Porto Alegre: crítica teatral

Mulheres Pessegueiro

2011-12-03T21:05:00.000-08:00

Foto: divulgação

Final alongado

Argumento vencedor do Prêmio FUNARTE Myriam Muniz, “Mulheres Pessegueiro” é o novo espetáculo da Cômica Cultural. Escrito, dirigido e produzido por Patsy Cecato, essa produção segue a linhagem das demais: divulgação ampla e acessível, clareza no atendimento, pontualidade, capricho nos detalhes, em suma, respeito ao público e, consequentemente, à classe teatral porto-alegrense. O resultado é o esperado: plateia cheia, o que alegra qualquer um que torce pelo teatro gaúcho. A peça consiste em uma comédia de costumes que se passa na sala da casa da Família Pessegueiro. Ione Pessegueiro (Lourdes Kauffmann) é mãe de Maria Lúcia/Lucinha (Laura Medina), avó de Manuela/Manu (Catharina Conte) e tia de Betinha (Áurea Baptista), todas pensionistas do Exército Militar Brasileiro, e envoltas ao desafio de resolver seus conflitos próprios e ajudar umas as outras a seguir em frente.

Dando início à análise crítica, “Mulheres Pessegueiro” se divide em duas partes. Antes de tratar sobre cada uma delas, vale ressaltar os aspectos, todos positivos, que são comuns a ambas. Ler a peça a partir do gênero “comédia de costumes” significa entender a narrativa como um recorte em que as tramas (a principal e as secundárias), apesar de não aprofundadas, têm grande importância; em que as construções dos personagens são claras e em que todos os recursos plásticos beiram à ilustração pelo seu alto grau de convergência. Nos dois lados da encenação, sobre um dos pontos comuns, há que se dizer que cenário (Valéria Verba), figurino (Alice Comassetto), trilha sonora (Nando Endres) e iluminação (Gabriel Lagoas) cumprem de forma adequada os seus papéis: ressaltam os momentos narrativos, caracterizam os personagens e o ambiente, ratificam as intenções. Outro ponto em comum é a interpretação dos personagens. As quatro atrizes fazem um bom trabalho, oferecendo bons resultados à produção como um todo. Dirigidas por Cecato, elas são responsáveis pelas variações de ritmo que estruturam as situações cômicas e os momentos dramáticos, mantendo construções que, bastante próximas do real, propiciam a rápida identificação, essa tão cara ao gênero utilizado aqui como chave de leitura.

A divisão (negativa) em duas partes é em função da dramaturgia e vai ser difícil dar cabo a uma análise sem revelar pontos importantes do espetáculo, o que pode frustrar os leitores que ainda não assistiram à peça.

No primeiro momento, temos Maria Lúcia como protagonista. É ela quem entra indignada na primeira cena porque não conseguiu o emprego de hostess que desejava. Ela é o centro das preocupações de sua mãe Ione e, de certa forma, a culpada pela adultez precoce de sua filha Manu. Entre uma conquista sentimental e outra, sua prima Betinha envia currículos e portifólios seus para empresas via internet. Embora haja carência de variação de tonalidade na interpretação de Laura Medina, de forma que, em um determinado momento, os arroubos emocionais (gritos, pulos, gestos largos) de sua personagem já não tenham tanta força como poderiam ter, é em sua personagem que se concentram todas as forças do espetáculo nessa primeira fase da peça, estando, em suas participações, os momentos mais cômicos (os comentários de Ione sobre seu vício de fumar maconha e o diálogo com Betinha sobre as esposas) e, também, os mais tensos (a briga com Manu e a briga com Ione). O conflito (a trama) principal é: Lucinha precisa encontrar um emprego e, quando isso acontecer, ela estará mais calma. As histórias secundárias são importantes porque: 1) auxiliam na apresentação dos personagens; 2) oxigenam a evolução da trama principal. No caso de “Mulheres Pessegueiro”, são elas: a doença de Ione, o vestibular de Manu (a trama menos desenvolvida infelizmente) e a relação entre Jacques, que resolve se separar de sua esposa para assumir o relacionamento com Betinha (Áurea Baptista), e a própria. Eis que uma carta do Acre chega e, com ela, finda a primeira parte do espetáculo que, aliás, acontece quando a encenação completa sessenta minutos.

O segundo momento de “Mulheres Pessegueiro” nem de longe alcança os mesmos resultados positivos da primeira parte. Maria Lúcia sai de cena e, em seu lugar, ficam as histórias secundárias que, porque não foram desenvolvidas como a principal, não têm força e, por isso, se estruturam parcamente. Jacques traz sua mudança para o edifício (Betinha mora um andar acima do de Ione, Lucinha e Manu.) e uma inexplicada briga entre ele, o porteiro, o síndico e o zelador acontece. Também inexplicadas ficam as convenções criadas na primeira parte da peça: de repente, não se sabe mais se a saída da esquerda do palco é na segunda ou na primeira bambolina, bem como se perde a relação do que é janela e porta, onde estão os homens brigando e por que não se usa o interfone, dúvidas essas que atrapalham na fruição de um espetáculo cuja proximidade com a realidade além da narrativa é essencial. Os problemas não param por aí. Tendo ido ao seu apartamento para pegar um bolo, ao retornar para a casa de Ione, Betinha cai na escada e se machuca. Sua primeira aparição depois do acontecido é em uma cadeira de rodas, uma imagem extremamente forte e pesada mesmo que se explique logo em seguida que a queda não a deixou paralítica. Por fim, em um dos piores momentos da dramaturgia, o texto se utiliza da morte de uma das Pessegueiro para construir o epílogo, em que se informa “o que aconteceu” com os demais personagens” e terminar a peça.

“Mulheres Pessegueiro” não é o tipo de comédia em cuja assistência o público ri durante o tempo inteiro da apresentação. A força da trama, que se movimenta de forma crescente em favor do ápice que antecede o fim, exige personagens menos aprofundados e situações mais leves, mas não menos capazes de fazer refletir e, quem sabe, emocionar. Apesar do final arrastado, com a clara intenção de resolver todos os personagens no sentido de apagar as marcas de protagonismo de um deles, essa nova produção gaúcha tem o seu lugar no mercado cultural pelo visível profissionalismo de sua produção e por trazer Lourdes Kauffmann de volta à cena teatral.

*
Ficha Técnica

Texto: Patsy Cecato

Elenco:
Dona Ione Pessegueiro....................Lourdes Kauffmann
Maria Lucia Pessegueiro........................Laura Medina
Betinha Pessegueiro..................................Áurea Baptista
Manuela Pessegueiro................Catharina Conte

Iluminação: Gabriel Lagoas
Cenografia e Produção de Objetos: Valéria Verba
Produção de figurinos: Alice Comnassetto
Trilha Sonora: Nando Endres
Criação Visual: Pingo Alabarce
Produção: Cômica Cultural
Direção Geral: Patsy Cecato

A bilha quebrada

2011-11-22T18:11:00.000-08:00

Foto: Júlio Appel

Muito a aplaudir

“A bilha quebrada”, primeiro espetáculo do Coletivo Confúcios e Confusos, é um dos melhores espetáculos gaúchos de teatro adulto de 2011. O trabalho, cuja direção é de Clóvis Massa, é resultado do prêmio de incentivo à pesquisa teatral no Teatro de Arena. Com alterações sutis, o texto se apresenta “livremente inspirado” na obra homônima do dramaturgo alemão Heinrich von Kleist (1777-1811), escrito em 1806 e encenado pela primeira vez dois anos depois.

Resistindo ao romantismo alemão, em voga no teatro e na literatura na época do seu lançamento, a obra se apresenta como uma comédia ainda com bastante influência do gênero farsesco. Com isso se quer apontar que a situação dramática privilegia a cristalização das figuras que, estando enrijecidas, são responsáveis pela evolução rápida da narrativa no processo de desenredamento das tramas e subtramas em que a história se estrutura. Em um tribunal, o Juiz, seu Escrivão e o Meirinho aguardam a chegada de um Desembargador. Quando esse chega, atende-se ao primeiro caso do dia: o caso da bilha (jarra) quebrada. Dona Martha é mãe de Eva que é noiva de Ruprecht que é sobrinho de Brígida. A peça de cerâmica se espatifara no chão quando Ruprecht encontrou um homem no quarto de Eva em certa noite passada. Não se sabe quem é esse homem, mas, desde então, o noivado foi desfeito. Eva, então, está triste pelo fim do namoro, Martha, por sua vez, está revoltada com a sua relíquia quebrada e Ruprecht afirma não ser o responsável pelo desastre, mas quer saber quem o foi. Brígida, enfim, é chamada para testemunhar e o Desembargador acompanha a resolução no intuito de avaliar o procedimento do Juiz, cujo cargo é ambicionado pelo Escrivão. Como se vê, trata-se de um texto em que todos os personagens são movidos por conflitos internos que os ligam ao todo da narrativa por sua própria natureza (egoísmo, sensibilidade, ambição, avareza, etc), essa de aparência independente da situação específica em que todos se encontram. “A bilha quebrada”, assim, está próxima, enquanto farsa, de sua ascendente Commedia Dell Arte, uma vez que, no texto de meados do séculos XIX, os personagens do gênero moderno-renascentista podem ser facilmente encontrados: o casal de Enamorados (Eva e Ruprecht), o Brighella (o Escrivão Licht), a Colombina (o Meirinho), o Dottore (o Desembargador Walter) e o Pantaleão (o Juiz Adão e a Dona Marta), todos pertencentes à tradição teatral italiana. Codificados e com muitas indicações que são necessárias (e bem vindas) à boa fruição de uma obra desse tipo, a condução nesse sentido “facilita” a vida do espectador na medida em que o dispensa de maiores apresentações acerca de quem participa da história, convidando a plateia para que se vá direto ao ponto, ou seja, a história em si.

Os poucos pontos negativos dessa montagem de “A bilha quebrada” dizem respeito ao desequilíbrio do que se vê em termos de construção de personagem: dos oito atores que compõem o elenco, apenas três exibem um bom trabalho. Larissa Tavares é uma delas ao dar a ver uma Eva cheia de arroubos sentimentais, olhos esbugalhados e marcas de frivolidade. Porque, em vários momentos, mantém uma postura muito pesada, próxima do realismo até e, nesse sentido, distante da farsa, Marcelo Mertins, o par que contracena com Tavares não obtém tantas vezes o mesmo bom resultado, faltando-lhe mais afetações e mais histerismos próprios do código que seu personagem representa. Claudia Lewis, numa ótima performance, é forte, presente, viva em cena. O egoísmo da sua personagem é manifestadamente claro: ela não quer saber da felicidade da filha (trata-se de uma farsa e não de uma peça realista, repito), mas exige que o culpado pela quebra de seu tesouro seja encontrado e punido. Martha é, portanto, o par perfeito para contracenar com o Juiz Adão, personagem brilhantemente interpretado por Luís Franke, sem dúvida, o melhor desempenho da produção. Adão é egoísta, mas tão simples quanto Martha. Ambos, querendo apenas ver o seu problema resolvido, não têm sucesso como esquematizadores de trapaças, não sendo ardilosos, como poderia ser o Escrivão. Adão precisa se livrar do seu antagonista, o Desembargador Walter que, nessa produção, é interpretado por Marcelo Crawshaw, e Franke concretiza essa intenção com exímio talento e técnica, produzindo na assistência interesse, riso, divertimento, prazer estético ímpar. No entanto, a construção de Crawshaw (Walter), assim como a de Ariane Mendes (Dona Brígida) e de Luciano Pieper (o escrivão Licht) estão apagadas, frágeis, fracas. O primeiro sustenta o personagem apenas pelo arregalamento dos olhos, a segunda por uma leve curvatura na coluna e o terceiro deixa ver apenas um sutil sorriso ao proferir suas falas, sem mais marcas que sejam resultados de digna exploração do universo que eles poderiam representar. Renata Teixeira, que interpreta o Meirinho, perde vários momentos cômicos, mas é responsável por alguns, o que é positivo.

Com algumas baixas, Clovis Massa apresenta à capital gaúcha uma produção cheia de méritos. Os figurinos de Rô Cortinhas estão excelentes. Documentando uma época distante, em todos os detalhes (embora falte uma aliança na mão da viúva Martha), a proposta concentra, isto é, dá centro para a narrativa, concordando com a codificação dos personagens, como acima se disse. A concepção de Marco Fronckoviak para o cenário, bem como a de Cláudia De Bem para a iluminação, explora o universo do Teatro de Arena, valorizando as possibilidades que o espaço oferece de forma a engrandecer a produção. A trilha sonora de Marcão Acosta age positivamente no mesmo sentido: dar leveza para a história, agilidade, rapidez. Entre todos os signos plásticos, o que atinge o melhor resultado é a maquiagem de Margarida Leoni Peixoto. Os “machucados” na cabeça do Juiz Adão estão perfeitos, parecendo sangrar ao longo da evolução da narrativa através do contato do suor do ator Luís Franke com a tinta utilizada. Responsável geral pela produção, é de Clóvis Massa o parabéns final por um espetáculo tão bem cuidado, apesar de alguns deslizes isolados, que, perfeitamente, podem oferecer outros resultados melhores no caminhar das muitas temporadas que a montagem merece ter.

*

Ficha Técnica:

Montagem do Coletivo Confúcios e Confusos
Texto livremente na obra de Heinrich von Kleist
Direção: Clóvis Massa
Direção Musical e Trilha Sonora: Marcão Acosta
Cenografia: Marco Fronckowiak
Assistente de Cenografia: Yara Balboni
Objetos de Cena: Maura Sobrosa
Iluminação: Cláudia de Bem
Figurinos: Rô Cortinhas
Maquiagem: Margarida Leoni Peixoto
Fotos: Julio Appel
Produção: MS2 Produtora – Sandra Narcizo

Elenco: Luís Franke (Juiz Adão), Luciano Pieper (Escrivão Licht), Renata Teixeira (Meirinho), Marcello Crawshaw (Desembargador Walter), Cláudia Lewis (Dona Marta Rull), Larissa Tavares (Eva), Marcelo Mertins (Ruprecht) e Ariane Mendes (Dona Brígida).

Gestos e Restos

2011-11-20T19:28:00.000-08:00

Foto: Fábio Zambom

Quando a gente se sente bem vindo!

“Gestos e Restos” é o novo espetáculo do NECITRA – Núcleo de Estudos e Experimentações com Circo e Transversalidades. Com concepção, direção e única atuação de Diego Esteves, é fácil reconhecer na produção, além do teatro, a influência das artes circenses e da dança. O todo é a construção de um universo sutil, delicado, frágil, que estabelece a poética por vias bastante peculiares que motivam essa análise a pensar sobre o objeto e não apenas descrevê-lo criticamente.

Diego Esteves, vestido com um macacão azul (a concepção de figurinos é dele e de Genifer Gerhardt), entra de cara limpa, isto é, sem maquiagem aparente, carregando uma caixa em que se lê: “Frágil”. Dela ele tira alguns objetos que dispõe no palco. Esteves faz ouvir o ritmo de sua respiração e esse é o primeiro sinal de que há algo na concepção que manifesta uma obra não-realista, ou seja, distante da realidade além da narrativa. Quando a assistência contempla o ator concretizar um personagem que tem dificuldades de unir os diferentes pedaços de canos d’água (PVC), relacionando os movimentos que os objetos “parecem” fazer com a trilha sonora pontual de Yano Laitano, é que o clown surge aos olhos da plateia. Clown é um personagem especial para a tradição teatral porque é também um gênero narrativo. Nele, o conflito nasce a partir de uma relação de oposição entre o personagem e o tempo que a situação estabelece. É como se os ponteiros do relógio tivessem sido parados por alguma ação desencadeada pelo personagem ou em sua presença e ele não sabe como lidar com isso. No caso de “Gestos e Restos”, o personagem de Esteves luta contra o sistema que regula a articulação entre os canos e/ou sua vivaz capacidade de agir a guisa do esforço humano. O primeiro de três atos da peça encerra e o espectador já tem instrumentos suficientes para reconhecer-se dentro de um universo poético, que tem resultados positivos, não só no trabalho interpretativo, mas também nas questões plásticas: iluminação, figurino e objetos de cena, na sua coerente discrição, acertam por colaborar positivamente no sentido de estabelecer a concentração dos sentidos e não a sua divergência.

Na segunda parte, Esteves está vestido em pijamas e vê televisão. Mais uma vez, a situação prega-lhe uma peça: a energia elétrica acaba e ele tem que lutar contra o tempo então estacionado. Bolas surgem e as habilidades malabares do artista encontram momento oportuno para serem vistas. A fragilidade apontada no parágrafo de abertura torna-se uma certeza quando alguns “truques” que deveriam fazer com que certas ações fossem surpresas são descobertos pelo espectador atento. Ao mesmo tempo, o carisma de Esteves, diante da necessidade (?), se mostra como seu aliado quando ele encara o público, interage com ele e brinca com as próprias falhas, lançando sinais de que talvez elas não pertençam a ele, mas ao personagem/figura que ele interpreta. (São bons atores aqueles sabem que tudo o que é feito em cena significa e, por isso, são atenciosos aos mínimos detalhes de sua estada no palco.)

Desde o início e através das cenas, participam da narrativa depoimentos orais que a assistência ouve e reconhece como sendo de pessoas diferentes e de idades diversas, bem como os temas. No terceiro ato, através de uma caixa frisada, ouvimos um texto recortado proferido por Esteves cujo corpo só vemos partes. O tempo ganha força como elemento que marca a proposta argumentativa/narrativa do espetáculo do ponto de vista da sua forma (a relação da figura com as ações que ele produz/participa) como também do seu conteúdo (o “sobre o quê” é esse espetáculo). A imagem final é tocante.

“Gestos e Restos” agrada pela sua simplicidade, pela sua pobreza, pela sua gentileza. Não há entraves que tornem difícil estabelecer relações de sentido na percepção do que acontece em cena sob os refletores. Quem está na plateia se sente bem-vindo não penas pela situação social em que se encontra, mas sobretudo pelos recursos estéticos que a peça traz ao longo do tempo de sua encenação. Diego Esteves, que teve orientação de Paulo Guimarães, e seu grupo estão de parabéns.

*

Ficha técnica:
Concepção, direção e atuação: Diego Esteves
Orientação cênica: Paulo Guimarães
Coreografias: Diego Esteves
Trilha original: Yanto Laitano
Cenografia: Diego Esteves e Karla Dufech
Figurino: Diego Esteves e Genifer Gerhardt
Produção: Ana Luiza Ferreira e Mônica Marin
Orientação de percussão: Anderson Amaral

Argumento para o espaço

2011-11-15T12:55:00.000-08:00

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro

Amostra de técnica, mas nada além

Não importa quão cheia de curvas seja a letra, quantos detalhes suas formas assumam em relação ao básico, seu tamanho e preenchimento, tampouco o lugar que ocupam na folha. Se elas não estiverem articuladas umas às outras, as letras não significarão e, aqui, faço questão de lembrar que a ausência de significado é, também, um significado e, portanto, também carece de articulação. Ainda na mesma metáfora, sabe-se que a articulação é exercício da percepção, mas também é sabido que, no âmbito da comunicação, é preciso que haja marcas internas à obra que permitam identificar o objeto como um objeto em destaque pela sua existência em favor de algo que não apena existir. “Argumento para o espaço”, novo espetáculo da Mímese Cia de Dança-Coisa, tem apenas como marca o fato de acontecer num palco, com trilha sonora, com figurinos e com refletores que, ao acender, marcam o início e, ao apagar, marcam o fim. Ou seja, internamente, quase nada o justifica enquanto objeto artístico. Voltando à metáfora inicial, podemos encontrar nesse espetáculo, letras bonitas, formas bem apresentadas, mas nada pode ser lido além do fato visível de ser várias letras dispostas em uma folha. De forma objetiva, sai-se certo que estamos diante de bons bailarinos, e Luciana Paludo e Thiago Rieth são os melhores, mas nada além.

O espetáculo é composto de dois momentos. No primeiro, “Voar é com os pássaros”, Luciana Paludo, vestida de negro, dança ao som do piano tocado ao vivo por Ettore Sanfelice. Pelo jeito como os seus movimentos são apresentados, mas, também, pela palavra “pássaro” estar presente no programa entregue na entrada do teatro, é possível que a interpretação da bailarina seja lida no sentido de apresentar uma figura próxima de uma ave. Por ave, à cabeça (minha), vem a ideia de liberdade, de vôo, mas também de fragilidade. Ponto final. Um ângulo de 45º aberto para cima é um V, para baixo e com um traço no meio é um A. Um ângulo de 90º aberto para o lado direito é um L. Uma linha vertical é um I. E, assim por diante, no uso da imagem como argumento para a análise.

No segundo momento, “Outra espécie”, um grupo de bailarinos (seis mulheres e dois homens) dança ao som da música uma coreografia marcadamente contemporânea, isto é, movimentos cuja tensão está nas extremidades de onde sai o impulso; desarticulação na relação entre os intérpretes, o que configura uma coreografia da diferença, e, por isso, distante da dança tradicional; e a exploração de diferentes variedades de ritmos, de formas, de níveis e de tonalidades. A opção estética que se vê na escolha dos figurinos (Laura Bauerman) une os artistas em cena, isto é, propõe uma articulação: todas as bailarinas usam vestidos longos e leves, alguns lisos e outros estampados, enquanto os homens vestem calças e camisas lisas e também leves. Mas figurino é signo plástico e não cênico e, portanto, ele ilustra, complementa e, por si só, não torna um movimento em um signo teatral.

“Argumento para o espaço”, assim, é um espetáculo com início, meio e fim, mas que não oferece ao público chances de fruí-lo como um texto, a não ser pelo fato de ter um título, uma primeira e última linha e uma assinatura. Oferece imagens interessantes, construídas por artistas que exibem, com algumas exceções, talento e técnica, mas que não se articulam, nem se estruturam sob uma possível conceitual desarticulação.

*

Ficha técnica:
Desenho de luz: Karrá
Figurino: Laura Bauerman

"Voar é com os pássaros"
Ensaiadora: Bethany Martínez
Intérprete: Luciana Paludo
Coreografia: Eva Schul
Música: Ettore Sanfelice/em forma acústica

"Outra Espécie"
Concepção e interpretação: Luciana Paludo
Intérpretes colaboradores: Ana Carolina Klacewicz, Bethany Martínez, Paola Vasconcelos, Paula Finn, Regis Coimbra, Roberta Pedroni, Thiago Rieth.
Assistente de coreografia: Roberta Pedroni

Maldito coração, me alegra que tu sofras

2011-11-15T11:31:00.000-08:00

Foto: Nathália Schneider

Clássico
“Maldito coração, me alegra que tu sofras” é um clássico. Mas o que é um clássico? Quando a palavra não se refere a uma obra vinculada ao classicismo, ela quer dizer peça (filme, música, artes plásticas, cênicas, arquitetura...) que, ao longo do tempo, teve o seu valor reconhecido e ratificado, de forma que, então, passou a figurar no repertório básico que deve ser conhecido por todos aqueles que se interessam pelo tema. A trindade Vera Karam, autora do texto; Mauro Soares, diretor do espetáculo; e Ida Celina, intérprete do monólogo, são os responsáveis pelo sucesso que fez, dessa peça teatral, um objeto que não deve deixar de ser conhecido por quem se interessa por teatro gaúcho. O problema (?) é que o teatro acontece apenas no ato de sua apresentação, de forma que, diferente das outros exemplos, quem não lhe assistiu quando estava em cartaz, não poderá ter acesso a ele até que, um dia, volte a ser apresentado pelos mesmos responsáveis (porque, também diferente dos outros exemplos, não é possível desvincular uma peça teatral de quem a faz, ou se terá outra peça com outros fazedores.)

Lançado em 1996 e apresentado centenas de vezes nos últimos quinze anos, a encenação permanece viva e pulsante. O texto que dá a ver uma mulher a modificar a própria história no momento em que ela mesma a conta, ilumina uma personagem que se conhece enquanto se apresenta a desconhecidos. Seu passado ganha novas cores quando é visto pelo olhar do presente, o que é, sem dúvida, uma bela metáfora para o teatro que renasce em cada início de apresentação, fazendo pontes com as apresentações anteriores e as decisões estéticas próprias do processo de ensaios, mas havendo o inevitável e essencial esforço no apagamento das repetições expresso pela intenção vital de parecer novo. “Maldito coração, me alegra que tu sofras” vence a barreira da cristalização, a morte do teatro, deixando ela para o texto dramático, a vida da literatura.

A direção de Mauro Soares é pontual, equilibrada e correta. Por correta, quero dizer que o diretor torna teatro o que é literatura: estabelece variações de ritmo no contexto do tempo e do espaço tridimensional, mobiliza os signos para a evolução da narrativa, articula as ideias expressas através da atriz, do figurino e da maquiagem, da luz e do cenário de forma a construir uma estrutura coesa e coerente. Ida Celina explora os vários níveis, percorre espaços, interage com o público, propõe. A narrativa se estende em ascendência, utilizando a seu favor qualquer marca de previsibilidade possível.

Ida Celina está excelente. Nela é possível identificar positivas explorações de diversos níveis de tonalidade e força na voz, nos movimentos corporais, nas direções do olhar. A personagem é vista com tantas marcas de verossimilhança que a catarse necessária para a boa fruição da peça encontra lugar confortável para o seu estabelecimento. Ida emociona, faz refletir, enternece e diverte. Nela, está o teatro que é uma ideia em Karam e uma intenção em Soares. Nela está o perigo de encontrar-se com o público, a impossibilidade de parar no meio da apresentação e o merecido aplauso final.

“Maldito coração, me alegra que tu sofras” é um dos tijolos que dá base para o teatro gaúcho no âmbito de sua história contemporânea conhecida. Da fundação do Teatro de Equipe pra cá, poucas produções tiveram e têm a mesma importância. Porque ainda temos a possibilidade de assistir-lhe, devermos agradecer pela oportunidade e acorrer.

*

Ficha técnica:
Atriz: Ida Celina
Texto e Trilha Sonora: Vera Karam
Direção: Mauro Soares
Cenário e Figurino: Alexandre Magalhães e Silva
Iluminação: João Acir
Operação de Luz: Antônio Carlos Brunet
Operação de Som: Fernando Zugno
Produção Geral: Fernando Zugno

Philoktetes

2011-11-14T13:40:00.000-08:00

Foto: Ana Fonseca

O excelente Gustavo de Araújo

A elogiosa versão de “Philoktetes”, em cartaz no Projeto Novas Caras, é a do dramaturgo alemão Heiner Müller (1929-1995), publicada em 1965. Estabelecendo um diálogo com o texto clássico de Sófocles e com o de André Gide, Müller confere um certo ineditismo ao mito grego, distanciando ele da trágica subserviência do homem aos desígnios divinos, propondo algumas questões éticas fundamentais, sem que as alterações levem a pensar a versão como um resultado de alguma atualização (no sentido meramente temporal do termo). Apresentado no Brasil pela primeira vez em 1988 (direção de Marcio Aurélio), o espetáculo agora dirigido por Paulina Nólibos tem, além do mérito de trazer ao público porto-alegrense um contato com esse texto tão importante da dramaturgia mundial, um saldo altamente positivo: apresentar o ator Gustavo de Araújo.

A produção é pequena, mas não modesta. No texto, Müller exclui o coro e foca a situação no diálogo entre apenas três personagens: Ulisses (Luciano Heidrich), Neoptólemo (Luciano Bisol) e Filoctetes (Gustavo de Araújo). No que se refere à interpretação dos atores, considerando o fato da peça ter sido apresentada em uma janela que se destina à apresentação de novos profissionais, encontram-se bons trabalhos diante de um texto tão duro, esse ainda mais rígido pela importância da retórica em sua encenação. Embora, o dizer dos diálogos careça de mais corporalidade e menos formalismo, é evidente que houve notável trabalho de interpretação em artistas que ainda convivem com sua própria inexperiência. O resultado é, apesar das adversidades, um bom trabalho de direção que se vê através da positiva forma como os três atores dispõem os corpos em cena: os pés bem firmes no chão, os joelhos flexionados e os ombros abertos, o que, em alguns momentos, faz com que as palavras pareçam sair mecânicas e, por isso, sem vida. Ressalta-se, sem dúvida, o fato de que isso raramente acontece em Gustavo de Araújo, que interpreta o protagonista, cujo único ponto negativo a ser levantado é que, em poucas ocasiões, o volume de sua voz é baixo demais, dificultando a boa assistência.

Araújo interpreta o protagonista em uma peça que dura quase duas horas. Suas falas são extensas e numerosas. Boa parte de seu texto é dito praticamente deitado no chão (o personagem fora picado por uma cobra nos pés) e seu figurino foi feito com cores pastéis. Ou seja, os desafios para um ator ainda em estágio de formação são muitos e, consequentemente, os seus méritos por tê-los transpostos são ainda maiores. O ator segura a plateia, mantém a atenção e exibe um resultado brilhante no uso do ritmo e da variação tonal, da exploração de marcas corporais de verossimilhança e de valorização das intenções.

Presente no texto, a aparição de palhaços no início e no entreatos é um dos pontos mais negativos da peça dirigida por Nólibos. Clown é um gênero interpretativo tão sério quanto a tragédia é enquanto gênero narrativo. Colocar dois atores em roupas de palhaços e estimulá-los a fazerem “brincadeiras” em cena faz a produção sair do “feito apesar das dificuldades” e ir para o “mal feito”. Intenção de Müller, a articulação entre a reflexão sobre ética proposta pelo texto e aquela proposta pelo jogo entre clowns não se cruza na produção de Nólibos pelo desequilíbrio existente na viabilização delas. Enquanto a tragédia é apresentada com louvor, as cenas dos clowns, nem de longe, são dignas dele. O constrangimento só não é maior do que diante das intervenções da banda Stella Can, que acontecem antes do primeiro e do segundo ato e no final da peça. O rock em inglês, cantado por três jovens garotas em roupas contemporâneas, não estabelece nenhuma possibilidade de articulação com a peça e permite pensar que a opção foi um aproveitamento da oportunidade da janela pública para mostrar o trabalho musical, o que seria extremamente negativo.

Para que a Guerra de Tróia seja vencida, é preciso que entrem em jogo as armas de Héracles (Hércules, em latim) e Filoctetes, que está isolado na Ilha de Lemnos, as detém. Buscá-las é o que move Ulisses e Neoptólemo, situação que permite pensar sobre a relação entre os homens e o poder (Levar Filoctetes para a guerra trará poder a Ulisses e a Neoptólemo?), os homens e os seus instrumentos (Quem é mais importante? Filoctetes ou as armas que ele tem?) e os fatos e as notícias sobre eles (O que aconteceu na Ilha de Lemnos não é o mesmo que será espalhado. Quais as implicações?). Por levantar essas questões, o espetáculo “Philoktetes”, com vários aspectos positivos acima levantados, consiste em um grande momento na execução desse projeto tão valoroso que é o Novas Caras. Parabéns.

*

Ficha técnica:

Autor: Heiner Müller
Direção: Paulina Nólibos
Assistência de Direção: Raquel Zepka
Elenco: Gustavo de Araujo, Luciano Bisol e Luciano Heidrich
Trilha Sonora: Stella Can: Baixo - Juliana Nólibos | Guitarra - Luiza Gressler | Bateria - Mariana Corbellini
Figurino: Paulina Nólibos e Evelyn Mandiar
Cenário: Grupo Núcleo
Iluminação: Lucca Simas e Fabrício Miranda
Produção: Gustavo de Araujo e Geórgia Manfrói

Uma aventura farroupilha (março de 2006)

2011-11-12T10:03:00.000-08:00

Foto: divulgação

Partir é só o começo de chegar

A nova produção da Oigalê Cooperativa de Artistas Teatrais pode, como toda boa história, ser resumida numa só frase: A história de um menino que procura o seu irmão. Uma sentença simples de cujos significados saem “Uma aventura farroupilha”. Convém a nós descobrir as texturas que esses sentidos ganham ao sair ao mesmo tempo de um livro, de um texto e de uma equipe talentosa de cabeças pensantes.

Ao pôr a frase num ampliador, descobrimos que o menino é um colono vindo com seus pais da Alemanha. Também que o irmão precisa ser procurado porque fugira de casa para se juntar às tropas dos revolucionários liderados pelo Cel. Bento Gonçalves. E aí, nesses dois avanços, já descobrimos duas faces de uma mesma época, a metade do século XIX: tempo de colonização européia e tempo da Revolta dos Farrapos. O lugar? O Estado do Rio Grande do Sul.

Dada a história, passemos ao contador, ou melhor, aos contadores. O grupo Oigalê é formado por seis atores que há sete anos produzem espetáculos baseados em contos e lendas da região sul. “O Negrinho do Pastoreio” e “Deus e o Diabo na terra de Miséria” são fortes exemplos da preocupação que mostram ter com um trabalho de qualidade, e que tenha em seu interior a difícil mistura de elementos folclóricos, muita criatividade e um carisma reconhecível. O resultado disso pode ser visto no conjunto de apoiadores e patrocinadores que, apesar da situação difícil que vários grupos da capital convivem, acreditaram no sucesso da idéia baseados na responsabilidade que a marca Oigalê orgulhosamente sustenta.

Sediados num espaço que é também destinado a outros grupos teatrais no Hospital Psiquiátrico São Pedro, o grupo pode ser mais facilmente encontrado nas ruas, cercados por uma trilha de erva-mate, sobre pernas-de-pau e objetos, que se tornam outros objetos num ritmo perpassado pelas idéias que eles vão colecionando acerca de como contar bem uma boa história com apenas o absolutamente necessário. E, em meio a tudo isso, descobrimos “Uma aventura farroupilha” como uma exceção no repertório dessa importante trupe.

A nova montagem se destina e é apresentada em sala escura, o que exige uma linguagem diferente da que o grupo está habituado. Em linguagem, incluímos novo pensar a respeito da composição de cenário, figurino, luz e trilha sonora, mas, sobretudo, da composição dos personagens e da movimentação de cena.

Diferente das outras montagens, que começam pelo refrão “Oigalê, Oigalê, Oigalê!”, esta começa pelos tradicionais três toques de campainha, sendo que, já no primeiro, assistimos à entrada dos músicos. A história inicia na elevação de uma casinha, que nos remete à família alemã, cuja história será o mote para o espetáculo. Mas a beleza poética de elementos de cena tão lindos como a própria casinha e seus moradores – a carta-pergaminho, a mesa que se torna barco e depois carroção e as cinco lanças que se tornam barras da prisão – têm seu sentido disperso no conceito de funcionalidade em que se prendeu a direção. O mesmo aconteceu com a movimentação dos atores, que deixam transparecer às vezes um imenso vazio de significado artístico, esse sufocado pela técnica a la Broadway do entra e sai de coisas e troca de roupa do elenco.

A criatividade em excesso é difícil de manter por todo o espetáculo, que não vai num crescente como deveria, já que é difícil superar uma casinha de onde sai fumaça pela chaminé e uma mesa que tão belamente transporta a família alemã à Colônia de São Leopoldo em 1838. Efeitos visuais como esses só encontraremos mais tarde, na figura do Cel. Bento Gonçalves, que nos faz lembrar o mágico de “O mágico de Oz”. Há um duelo imperioso (e desleal) entre os atores com seu talento exposto de forma diferenciada, e a imagem que se convenciona construir a cada segundo de espetáculo.

Excelente a interpretação de Vera Parenza, com certeza a melhor figura da narrativa. Seu olhar por entre a luz do lampião, enquanto mãe alemã, é o que mais eficientemente resume o refrão “Partir é só o começo de chegar. Chegar é só o começo de viver!”. É o instante em que nos lembramos de que todo o resto só é importante enquanto for apenas resto. E as crianças, principal público-alvo (o espetáculo está em cartaz no horário das 16 horas), vibram com os restos ao mesmo tempo em que, de forma inconsciente, sentem a energia quando esta vem.

Movimentos como o do Conde caminhando sobre a mesa dos Schmitt, ou o do Cel. Picucha cavalgando em sua “Docinho” – sem esquecer da cena da batalha, quando os revolucionários perdem para os imperiais – divergem de marcações duvidosas, como a cena de Franz e Kurt conversando a respeito da guerra lida nos jornais de Herrmann, da laçada de Franz por Juvêncio, de Ana Maria e seu lençol, das lembranças de Franz ao voltar pra casa e ainda do encontro tão esperado dos irmãos, todas elas campo fértil para um lirismo que não chega a aparecer. Falta motivação narrativa na composição da história de cada personagem, e sentimos também a ausência do que se convenciona marcante para o espetáculo desde o seu início: os grandes efeitos visuais, estes produzidos pela presença ritualística de acordes bem dados e elementos cenográficos bem transportados.

No elenco masculino, destaca-se a interpretação de Carlos Alexandre, que, procurando fugir dos opostos de que está rodeado, caras e bocas canastronas de um lado e inexpressividade de outro, constrói figuras que não são meramente artificiais, mas que, em sua simplicidade, buscam resumir a essência do espetáculo. Chama a atenção o “seu” Conde, o amigo Floriano e o oficial inglês.

Bem como os figurinos, a dramaturgia atende às expectativas e é digna de elogios. A riqueza da história, contada desde o início para crianças, renova o conceito de ingenuidade através de roupas que passam por guerras sem perderem a cor e o brilho, e dos dois irmãos que se encontram por acaso numa venda de beira de estrada. Não poderia ser diferente, já que convém a humanidade a manutenção dos sonhos nas crianças e também nos adultos. Excelente a incursão de uma proprietária do que podemos chamar de “Casa de Tolerância”, bem como a reflexão sobre o acordo assinado em “Ponche Verde”, o que mostra os diferentes níveis de compreensão que a história inicialmente escrita pelo imortal Moacyr Scliar guarda em si.

Trilha sonora e iluminação são recursos que prescindem dos atores. A trilha é muito bem tocada e cantada ao vivo pelos atores (com destaque à cena de Garibaldi e Anita em que o mesmo acordeon é usado conjuntamente por Vera Parenza e Vinicius Petry), que nem sempre estão disponíveis para isso. Há grandes momentos de silêncio em cena, quando nossos ouvidos sentem a falta das vozes. Ótima a interpretação de “Nun ade, du mein lieb Heimatland” por Fernanda Beppler, que interpreta, nesse momento, o jornaleiro alemão Herrmann. Destoante a interpretação da música final, quando a expressão facial de alguns atores mostra que nem todos sabem a letra e outros parecem não gostar dela. Quanto à iluminação, a análise dela reporta o que já foi dito acerca da má utilização dos grilhões da funcionalidade.

Muito interessantes são os recursos de sombras utilizados na contagem da história. Único fim da presença do fundo branco (que expõe e esconde a presença do Cel. Picucha e que também quebra o ritmo das entradas e saídas dos atorem em cena), as imagens dos animais (cavalos, coruja, cobra...) e a cena da conversa de Franz com seu pai são, com certeza, um dos momentos mais carismáticos desse espetáculo. Junto a isso, lembramos do boneco de Franz, que é um forte referencial de toda a docilidade que o Oigalê pretende para esse espetáculo.

Enfim, na dicotomia entre fantasia e realidade, ficamos com o talento do grupo Oigalê e com a apropriação de uma frase dita em cena: “Ser corajoso é também trabalhar com teatro orgulhosamente gaúcho!” Palmas para o Oigalê pelos sete anos de vida e nosso agradecimento por mais essa montagem, que certamente terá muitos anos de vida, para o nosso benefício!

*

Ficha técnica:
Texto: Moacyr Scliar
Dramaturgia: Taís Ferreira
Direção: Ramiro Silveira
Elenco: Carlos Alexandre, Fernanda Beppler, Giancarlo Carlomagno, Hamilton Leite, Vera Parenza e Vinícius Petry Preparação para teatro de sombras e bonecos: Paulo Martins Fontes Trilha sonora: Cristiano Hanssen
Ilustrações: Rodrigo Rosa
Assessoria histórica: Tau Golin
Figurinos: Heinz Limaverde
Cenário e adereços: Zoé Degani
Arte gráfica: Vera Parenza
Criação de luz: Giancarlo Carlomagno
Produção: Oigalê CAT

A Canção de Assis (março de 2006)

2011-11-12T09:51:00.000-08:00

Foto: divulgação

Ser feliz é ter alguém para descascar sua maçã

Uma história simples, quando bem contada, torna-se uma aventura recheada de boas sensações. Esse é o caso de “A Canção de Assis” que, para o nosso bem, segue em cartaz em Porto Alegre, palco de boas peças infantis. Uma história simples que merece a nossa atenção por ter conquistado antes a preocupação de todo um grupo de artistas envolvidos na prática de nos envolver. E conseguem! Graças, entre muitos, a São Francisco de Assis, o homem que conversava com pássaros. Encontramos aí o segredo do Grupo Farsa: tornar-nos pássaros para que possamos com eles conversar.

Poderíamos encontrar em “A Canção de Assis” apenas mais uma história de um menino que procura por alguém durante todo o texto até encontrá-lo no final. Também não seria injusto observar um musical infantil a mais na capital gaúcha. Ou ainda perceber nessa montagem mais um circo de técnicas que visam nos surpreender. No entanto, estaríamos, com isso, abdicando de toda a complexidade de uma produção que congrega tão belamente vários elementos bem situados. Tratemos cada um deles, enquanto tentamos descobrir, na parte, a essência do todo.

O elenco é formado por sete atores, que se alternam em muitos personagens. Durante toda a peça, os vemos trocando de roupa no fundo do palco, onde há araras e chapeleiras que nos dão visão da grandiosidade do que está por vir. Mas o espaço cênico é tão bem delimitado que, o que sentimos a partir da cena, prende a nossa atenção a ponto de chegarmos a conclusão de que não vale a pena ficar antecipando segredos do que ainda está por vir. Para isso, houve o cuidado da direção de manter sempre algum ator na linha intermediária entre o foco e o que podemos chamar de coxia aberta. Esse funciona como alguém que nos mostra onde deverá estar nosso olhar, nosso representante em palco, observando a história, como se ela estivesse sendo narrada e não mostrada. O tom de narração suspensa, produzido por esse efeito de intermediariedade, nos convida a alçar vôo pelos sentidos múltiplos discretamente utilizados na contagem da história.

Com a exceção de Cássio Schonarth, os atores são bonitos em cena. Os olhos brilham, os lábios sorriem, o corpo participa ativamente da ação, sendo ou não participante do momento dramático em questão. Excelente a preparação corporal de Sofia Schul que, interpretando, entre outras personagens, a malvada Corvina, situa-se como uma das melhores composições do elenco. Braços e pernas se movimentam ritmicamente bailando por entre os espaços do que é dito (e nem sempre falado) em cena. O mesmo pode se dizer de Cris Pereira e, em especial, de Lucas Krug, o expoente masculino de um grupo de ótimos atores. Os tipos bem característicos, ainda que baseados em estereótipos (como devem ser) são vivos e transmitem, além de plástica, muita sonoridade ao texto. Destaca-se, entre todos, a doce figura de Simone De Dordi, que elevando a construção tipológica dos outros atores ao nível da profundidade estética, emociona o público com Pitoco, protagonista da história, muito bem interpretado. Cássio, ainda que exibindo corporalmente preocupação em excesso com um resultado que enfim não lhe agrada, não entra na história, não dialoga com demais. Falha também é a preparação corporal de Marcos Chaves e Aline Sokolovsky, cujas intepretações não alcançam o nível estabelecido por Schul, Pereira, Krug e Dordi, ainda que não deixem a desejar.

As possibilidades deixadas por Júlio Fischer, autor gaúcho radicado em São Paulo desde os anos 60, atualmente um dos autores do global O Sítio do Pica Pau Amarelo, foram maestralmente aproveitadas por Gilberto Fonseca, também diretor de Os Farsantes e A princesa engasgada. A transformação de Jeremias em um boneco manipulável, embora o texto de Fischer indique um ator, é uma audaciosa opção que representa a coragem do diretor em apostar numa idéia duvidosa. Meses depois da temporada de estréia, Jeremias torna-se uma das características mais marcantes da produção que merece os elogios de uma platéia inteligente e sensível. A interposição de momentos líricos em meio à cenas cômicas é outra ação perigosa. Mas, embora a iluminação seja um problema em muitos momentos, atos como o primeiro encontro de Pitoco e Jeremias, a cachoeira de Pitoco e Francisco, a descolagem da estrela na noite e os carinhos trocados entre o burro e o menino são, sem qualquer dúvida, imagens que permanecem na retina.

Ao percorrer a Itália em busca de Jeremias, o público é envolvido por muitas situações interessantes. A cena do mercado público é um exemplo delas, mas há outras, como um cavaleiro de armadura de ferro, senhoras em seus afazeres, bêbados vendo pessoas que voam e o próprio sol que desce à terra para falar com São Francisco. Enfim, um carretel de quadros tão bem compostos que tornam difícil, mas implacável, a avaliação sobre a perda de ritmo que a história adquire na junção de todos eles. Mesmo bonita, a dramaturgia não se sustenta por tanto tempo. A montagem, cuja duração torna-se longa demais, permite que esqueçamos do enredo básico: a busca de Jeremias por Pitoco. E, quando essa busca se resolve, também é, em cena, pobre demais para o todo o enredo construído com tanta precisão. O aparecimento de Jeremias, na casa do fidalgo, imediatamente após uma oração de Francisco, é algo que decepciona, que perde-se por entre tanta criatividade exposta ao longo de todo o espetáculo. É o pecado pelo excesso, que esse grupo comete na ânsia de, como diz Krug em cena, “mostrar seu talento”, que faz com que exijamos um final contado de uma forma mais surpreendente.

Se por um lado figurinos e adereços constroem um espetáculo a parte, é na trilha sonora que se encontra o que há de melhor em A Canção de Assis. As músicas são maravilhosamente bem interpretadas pelo conjunto de atores, o que engrandece esta que é a mais recente montagem do Grupo Farsa. Fernanda Beppler e Lucas Krug, criadores das trilhas, são dignos de aplausos não por uma, mas por todas as canções, destacando a trilha tema, a música da solidão de Pitoco e a engraçada canção do caminho, interpretada pelo conjunto de atores utilizando chapéus de palha. Essa citação aleatória de músicas, no entanto, não quer representar aqui uma escolha entre as melhores canções de Beppler e Krug, mas destacar momentos especiais na narrativa, como quando somos apresentados aos contadores da história. A música tema domina o ambiente e enche os nossos sentidos de outros significados que não os da nossa vida fora dali, permanecendo em nossos ouvidos por um bom tempo. Também, quando no roubo de Jeremias, a canção “Onde está você, meu amigo?” embala o olhar de Pitoco que busca seu melhor amigo. Fernanda Beppler, que outrora fora atriz do espetáculo, é a responsável também pela direção musical, permitindo ao público fruir de belos solos instrumentais e vocais dessa troupe corajosa, criativa e cheia de talento.

Entre tantas as possibilidades, a indicação de Assis chegou ao menino através de dois bêbados, que depois são os únicos a notar o vôo de Pitoco e Francisco. Embebidos pois de tantas qualidades, deixemo-nos embalar pela canção que “iluminou com seu farol o nosso canto, o nosso corpo, o nosso gesto, a nossa graça e nos trouxe a esta praça para falar de amor.” E, transformados em pássaros, possamos ouvir a voz de Assis e o talento (e a ousadia) do Grupo Farsa.

*

Ficha técnica:

Elenco: Simone De Dordi, Cássio Shonarth, Fernanda Beppler, Lucas Krug, Aline Sokolovsky e Sofia Schul. Direção musical: Fernanda Beppler
Trilha sonora original: Fernanda Beppler e Lucas Krug
Figurinos: Leopoldo Schineider
Direção, Cenário e Iluminação: Gilberto Fonseca
Texto: Júlio Fischer
Produção: Grupo Farsa

Quintana in Cômoda (agosto de 2006)

2011-11-12T09:34:00.000-08:00

Foto: divulgação

Precisamos de início e fim e porquê?

Você adquire a sua entrada e entra no teatro. Escolhe uma poltrona e senta. A peça começa e você a assiste. Ela termina e você embora. Certo? Errado no caso de “Quintana in Cômoda”, que mostra que nem tudo na produção artística é narração.

Três personagens não muito malucos, mas completamente indefiníveis, saem das gavetas de uma cômoda muito maluca, mas bem definida. Aí os personagens voltam pra dentro das mesmas gavetas de onde vieram, levando nos lábios a certeza de ter destruído a milenar e centenária estrutura aristotélica e bakhtiniana de narração. Pode, pois, uma história prender o público justamente por não ter história nenhuma? Pode. O grupo de Erechim prova que sim.

Na verdade, o fato não é a ausência total de história. Há, sim, uma coisinha aqui, outra ali de enredo. Alguém sai de um lado do palco e chega até o outro, e, no caminho, cruza com outro alguém que lhe dá algo significativo. E, assim, uma sucessão de pequenos eventos que não se relacionam uns com os outros porque não têm, assumidamente, o objetivo de se transformarem num crescente, num ápice, na resolução de um conflito, num ponto de mudança a la Syd Field ou algo do gênero. E é aí que se encontra o grande valor de “Quintana in Cômoda” para o palco porto-alegrense, para a continuidade da obra de Quintana, para, enfim, as nossas almas.

Adaptar é uma tarefa assustadora para qualquer artista. Transpor uma obra artística para outra é algo ainda pior. Quantos de nós já assistimos a filmes que muito se distanciaram dos livros de que foram adaptados? E músicas vindas de poemas? E quadros vindos de personagens literários? E esculturas de salmos? Podemos dizer, com segurança, que uma obra é uma obra e não outra, e não duas, e não três, e não qualquer adaptação. “Quintana in Cômoda, não é, pois, uma adaptação. É uma obra separada de qualquer outra. Notem que, quando digo outra, me refiro à palavra OBRA. Assim, justifico o que já é dito sobre essa mais nova produção do grupo Teatro de Gaiola: “Quintana in Cômoda” é uma adaptação teatral das imagens do poeta centenário.

Não perguntem de qual livro saiu o poema tal ou de que texto veio o personagem xis. Tudo saiu do universo quintanar, da obra completa, do verso-alma, do texto-imagem. Por isso, proporciona tanto prazer assistir à “Quintana in Cômoda”: não somos motivados a buscar um culpado, a sentir pena de uma vítima, a querer saber o final. Nossa tarefa é, unicamente, sentar e nos deleitar com as imagens que nos são apresentadas tal como num poema, tal como numa canção, como num quadro com moldura, um pôr-do-sol, uma plantação de girassóis, um balé bem coreografado, uma peça bem feita.

E, embora tenha sido dito que as coisas em “Quintana in Cômoda” não precisam de um porquê para existir ou acontecer devido a supressão da linha de causa e efeito, convém dizer que a peça faz sucesso porque é bem interpretada, porque é bem dirigida, porque tem uma luz, um cenário e uma trilha que funcionam, e porque nada se destaca. Assim é quando acordamos após uma noite cheia de sonhos: nem sempre dá pra lembrar qual deles foi o mais importante.

*

FICHA TÉCNICA

Roteiro:Ana Carolina Makki Dal Mas
Direção:Fabiano Tadeu Grazioli
Cenografia:Jolcinei Luis Bragagnolo
Figurino:Fabiano Tadeu Grazioli e Jolcinei Luis Bragagnolo
Trilha Sonora: Fabiano Tadeu Grazioli
Iluminação: Ana Carolina Makki Dal Mas
Maquiagem: Grupo Teatro de Gaiola

Elenco:
Adriano Massaro
Ana Carolina Makki Dal Mas
Tiago Luis Rigo

Cabaret do Ivo

2011-10-29T20:16:00.000-07:00

Foto: Luciane Pires

Ruim

Resultado do 3º Módulo de Montagem do Grupo Experimental de Teatro da Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre, o espetáculo “Cabaret do Ivo” tem seu roteiro construído a partir de sete peças do dramaturgo gaúcho Ivo Bender (São Leopoldo, 1936): “Cabaré de Maria Elefante”, “Mulheres Mix”, “Quem roubou meu Anabela?”, “Surpresa de Verão”, “Sexta-feira das Paixões”, ”Os desterrados/1826” e “As cartas marcadas ou Os assassinos”. Criado em 2008, o grupo e o espetáculo são dirigidos por Maurício Guzinski, que já assinou uma longa e célebre lista de premiadas montagens: “Dona Possança”, “Antonio Chimango” (Açorianos Especial pela Criação, 1985), “Macbeth” (Açorianos de Melhor Cenário e Figurino, 1989), “Amores & Facadas” (Açorianos de Melhor Ator Coadjuvante, 1992), entre outros. Uma vez que os aspectos negativos de “Cabaret do Ivo” são bem mais numerosos que os positivos, essa não deverá figurar no grupo das peças mais importantes do currículo de Guzinski.

A proposta que é apresentada ao espectador na abertura é interessante. Um cabaret brasileiro: prostitutas velhas, feias e falidas, um local que se reinventa na medida em que depende da imaginação dos freqüentadores, um refúgio. A impressão inicial é de que as histórias e os personagens de Ivo Bender serão representados pelas pessoas que trabalham no lugar: 7 mulheres e 1 homem. A articulação das cenas, no entanto, apaga os personagens contadores, exclui marcas que lembrariam as festas de uma noitada em cabaret e deixa como único recurso de alinhavo uma chamada antes do início de cada cena.

O primeiro estranhamento vem da maquiagem: os rostos estão pesadamente marcados de preto e branco, em estilo gótico, cuja referência mais próxima é o grupo Kiss. Os penteados, de um modo geral, seguem a mesma estética, deixando ver, apesar do figurino, que os personagens em cena não são prostitutas normais, mas outro algo. Que algo é esse? Quase duas horas depois, quando a apresentação termina, ainda não se sabe, tamanha é a sua distância conceitual dos outros signos. A certeza que fica é de que a dúvida surgida nos primeiros momentos a respeito da identidade das figuras é símbolo de toda a extensa quantidade de opções estéticas não esclarecidas cenicamente. A imensa lista de personagens escolhidos nas obras de Bender, para citar uma opção estética da ordem da dramaturgia, poderia estar unida por matrizes que relacionassem as figuras entre si a partir do sexo, da transgressão, da imoralidade, do distúrbio, da inconsciência, da loucura. Porém a sucessão de cenas é tão grande, as interpretações são tão ruins, os números musicais tão pobremente executados, as marcações tão confusas que, em particular, não há uma só cena bem apresentada na totalidade de seus signos, resultando, em uma visão geral, na perda de uma possível, se existente, ligação temática que tudo justifique. O argumento inicial de que, por estarmos em um cabaret brasileiro, as falhas deverão ser compreendidas pelo público não é suficiente. Interpretar o mal feito, “fazer de conta” que está falhando, errar intencionalmente são signos teatrais, o que é diferente de proporcionar à plateia da capital gaúcha um espetáculo ruim, como é o caso.

Há alguns destaques negativos no elenco: André Gazineu, Samanta Sironi e Naiara Harry. O trabalho de interpretação de Gazineu não apresenta bom ritmo, dicção clara, movimentos verossímeis. Suas participações, que ganham importância por ser o único ator do elenco, pesam as narrativas pela dureza demonstrada, marca de inexperiência. A voz de Sironi é baixa em relação às demais atrizes do espetáculo e, em suas cenas, é possível identificar problemas na respiração: em vários momentos, nota-se que a atriz fica sem ar ao dizer frases longas. Por ser a atriz mais experiente do grupo, está em Naiara Harry a maior decepção. Em “Cabaret do Ivo”, se repetem os mesmos problemas já encontramos em “Maes & Sogras”: voz exageradamente grossa, desprovida de entonações e tom agressivo na grande maioria de seus momentos. Mal dirigida nas várias personagens que interpreta ao longo da encenação, todas as construções de Harry são realizadas igualmente, apresentando os mesmos defeitos: muito grito, muitas marcas de intenção, movimentos faciais e corporais exagerados, como se o figurino e a maquiagem já não cumprisse esse papel suficientemente.

Pontos positivos? Sim, felizmente eles existem e não apontá-los significaria tornar essa análise inconsistente. Ainda que deixando os atores no escuro no proscênio em vários momentos em que as cenas são apresentadas, a iluminação de Carmen Salazar, junto com ótimos figurinos de Lara Coletti e de Mariana Schuch são responsáveis por quadros bastante interessantes ao longo da encenação, como, por exemplo, as cenas em que as cadeiras representam uma espécie de prisão ou, na cena final, quando dispostas em torre. O cabelo e a maquiagem de Fabrízio Rodrigues atenderam a uma opção estética não reconhecida por essa análise, mas, mesmo assim, deve-se dizer que a afirmação plástica está bem posta. A direção musical de Marcelo Delacroix, no que diz respeito à escolha das músicas, e as coreografias de Carlota Albuquerque são pontos altos, como também o são alguns momentos da interpretação de Silvana Ferreira, especialmente nas cenas cômicas.

“Cabaret do Ivo” é uma produção difícil de ser lida a partir de um gênero cênico narrativo. Embora pareça uma comédia, possui diversas cenas dramáticas. A maquiagem e o figurino podem aproximar do realismo fantástico, os números musicais do gênero musical americano (que não tem quase nada a ver com o teatro de revista brasileiro), havendo ainda diversas possibilidades de leitura enquanto melodrama ou boulevard. Diante de tudo isso, reencontrar o excelente trabalho de interpretação de Juçara Gaspar é um enorme ganho. Com talento já bastante elogiado em “Frida Kahlo, à revolução”, a atriz, mais uma vez, chama positivamente a atenção por seu domínio de cena, sua vibrante variação tonal, sua disponibilidade física e pelas marcas de veracidade postas a serviço de seus personagens. Sem dúvida, suas participações são os melhores momentos da montagem.

“Cabaret do Ivo” sai de cena, deixando os personagens de Ivo Bender aquém de suas possibilidades e a cena teatral à espera de uma montagem profissional relevante de um texto de nosso maior e mais querido dramaturgo vivo.

*

Ficha técnica:

Elenco: Amanda Novinski, André Gazineu, Dinorah Araújo, Juçara Gaspar, Naiara Harry, Paula Souza, Samanta Sironi e Silvana Ferreira
Figurino e Adereços: Lara Coletti e Marina Schuch
Direção de Atores: Laura Backes
Direção Coreográfica: Carlota Albuquerque
Direção Musical: Marcelo Delacroix
Direção Geral: Mauricio Guzinski
Roteiro: Grupo Experimental de Teatro e Mauricio Guzinski
Iluminação: Carmem Salazar / SEOTE/SMC
Maquilagem e Cabelos: Fabrízio Rodrigues
Trilha Sonora: Marcelo Delacroix e o Grupo
Produção: o Grupo e CAC/SMC

i-Mundo

2011-10-23T05:33:00.000-07:00

Foto: Tiemy Saito

Deixa a desejar

“i-Mundo” é o segundo espetáculo do Grupo Mototóti e, como o primeiro, é um espetáculo teatral de rua dirigido tanto para crianças como para adultos. Carlos Alexandre e Fernanda Beppler interpretam dois alienígenas que, ao chegar ao Planeta Terra, se espantam ao ver que, em 2011, o mundo não acabou, o que deveria ter acontecido em 2000. Com direção de Juliana Kersting, a produção apresenta alguns pontos positivos, mas se estrutura, principalmente no que diz respeito à dramaturgia, de forma negativa em vários aspectos.

É bastante interessante a opção da chegada dos atores ao espaço onde a peça será apresentada. Carlos Alexandre e Fernanda Beppler, interpretando Obs e Abs, caminham pelo parque usando Kangoo Jumps, o que exige dos intérpretes movimentos que os auxiliam na composição dos personagens, tocando instrumentos musicais, cantando e convidando o público a seguí-los até um determinado lugar. Como não há nenhuma marcação, delimitação ou sinal de onde será esse lugar, em termos conceituais, é possível reconhecer a intenção de construir o espetáculo de forma fluída, livre, apoiado no contado direto com o público. Escolhido o espaço, Carlos Alexandre estabelece a célebre roda do teatro de rua com uma corrente amarela e preta, infelizmente contradizendo a elogiável intenção e marcando o que acontecerá muitas vezes ao longo do espetáculo: a autocontradição.

Obs e Abs, mais uma vez de forma elogiável, falam um idioma desconhecido, o que desperta positivamente o interesse do público que compreende o que eles comunicam apenas pelas excelentes interpretações de ambos os atores. Estabelecida a roda e já com o espetáculo em andamento, a dupla de personagens tem dificuldade de reconhecer o que vêem. Um livro com gravuras aparece e, através dele, se identificam os homens como habitantes do planeta i-Mundo, isto é, o Planeta Terra. Os terráqueos, assim, são chamados de i-Mundanos, palavra que a dupla passa a utilizar imediatamente depois de reconhecer que o idioma falado aqui é a língua portuguesa. A falta de cenário confere ao diálogo a necessidade de estabelecer um lugar para esse encontro dos personagens com seus interlocutores, sem o qual não é possível dar início à história. É então que ficamos sabendo que estamos em 2011 no poluído Planeta Terra. Dentre os méritos do espetáculo, a montagem traz como tema a conscientização ecológica, além de uma nova postura acerca do relacionamento humano, cuja pauta não deve ser baseada no dinheiro, mas na valorização da vida, sobretudo a humana. O Grupo Mototóti está de parabéns por propor o debate, ainda que essa análise faça ver a inconsistência de alguns instrumentos utilizados para o estabelecimento da reflexão proposta.

Em primeiro lugar, o Parque Farroupilha aparentemente não é o lugar apropriado para a encenação desse espetáculo por ser um lugar onde a natureza reina majestosa e segura. Diferente do que aconteceria numa rua movimentada no centro, não há lixo, mas há flores; não há buzinas e prédios cinzentos, mas árvores e barulho de pássaros; não há pessoas apressadas em trabalhar e pagar contas, mas grupos e solitários de todas as idades relaxando ao sol. Um casal de atores vestido totalmente de preto, com expressões carregadas na face e um discurso pesado sobre a poluição, o egoísmo e o fim do mundo parece inconveniente. E chato.

Ainda em termos de dramaturgia, o espetáculo se torna negativamente moralista nas cenas do Funk e da Igreja Evangélica porque denigre o direito de livre expressão artística e religiosa, opinando verticalmente sobre essas manifestações. Por fim, a peça se apresenta autocontraditória em várias ocasiões, como, por exemplo: a) se Abs e Obs são alienígenas, como eles podem julgar o que é boa bebida e boa comida para um i-Mundano? O que é bom para um i-Mundano não necessariamente seria bom para um alienígena, não? b) Se os faraós eram tataravós de Abs e de Obs, por que chamam os i-Mundanos contemporâneos de “exemplares”, considerando que os egípcios também eram humanos? c) Depois de um longo discurso sobre a preservação do ambiente, qual o sentido de abandonar o espaço cênico deixando no chão do parque vários papéis jogados e uma garrafa d’água perdida?

Em segundo lugar, “i-Mundo” apresenta uma história que começa com a chegada dos alienígenas, avança e se perde no estabelecimento constante da situação inicial e não evolui para um desenvolvimento, tendo um obscuro e esquisito final. Ou seja, em termos teóricos, é possível concluir que a peça começa como narrativa, cresce como dissertação (uma crítica à sociedade) e, de forma pobre, termina como narrativa novamente. Para os adultos, a história é superficial demais. Para as crianças, a tese e seus argumentos são pesados demais.

Em terceiro lugar, em se tratando da forma, a passagem do chapéu (marca do teatro de rua que acontece no fim das apresentações) acontece estranhamente no meio da peça, quando também ocorre o recolhimento da corrente, apagando a roda cênica e criando a dúvida a respeito do porquê de sua utilização até aquele momento.

Como aspecto extremamente positivo, há que se falar da trilha sonora. Em mais um espetáculo, o trabalho de Fernanda Beppler como compositora é excelente. “O Príncipe que Nasceu Azul”, “A Canção de Assis”, “O Homem da Cabeça de Papelão”, “O Vendedor de Palavras” e, agora, “i-Mundo” são espetáculos que tiveram e têm seu ponto alto na criação e na execução da trilha, um trabalho que carece de maior reconhecimento e merecido aplauso.

Outro aspecto bastante positivo da produção são os figurinos. Cumprindo a proposta já tratada, ambos os atores vestem trajes práticos e ricos ao mesmo tempo, caracterizando os personagens, elevando positivamente as qualidades da produção e atendendo à concepção para a qual foram criados.

Uma vez que o teatro se difere da linguagem verbal porque cria sua própria linguagem ao falar, diferente da segunda que se manifesta através da atualização de uma estrutura anterior a ela, a autocontradição emperra a adequada fruição. Se, no conforto do palco italiano, uma peça em que o espectador tenha problemas em se situar chegue mais dificilmente aos elogios, o caso é ainda pior na rua. Porque as boas intenções não se manifestam através de bons usos dos instrumentos dispostos, “i-Mundo” deixa a desejar ao público fiel do Mototóti.

*

Ficha técnica:
Concepção e atuação: Carlos Alexandre e Fernanda Beppler
Dramaturgia: Carlos Alexandre
Direção: Juliana Kersting
Trilha Sonora e Criação de Figurinos: Fernanda Beppler
Execução: Carol Puccini, Geluza Tagliaro e Sônia Krug.
Fotorafias: Tiemy Saito
Identidade Visual, Produção e Realização: Grupo Mototóti

O Fantástico Circo-Teatro de um Homem Só

2011-10-23T02:57:00.000-07:00

Foto: Alex Ramirez

Muitos aplausos ao Homem quando Só e quando Acompanhado

“O Fantástico Circo-Teatro de um Homem Só”, mais recente produção da Cia. Rústica, é um espetáculo que apresenta dois temas aparentemente próximos, mas distintos: a possibilidade de uma só pessoa ser várias (“Eu sou nuvem passageira que com o vento se vai”) e a condição solitária de um homem, de um artista (“Um homem só”). Em pouco mais de uma hora, o monólogo é a consagração de Heinz Limaverde como ator. De forma simples e delicada, a peça proporciona ao público provas do seu talento que tem, ao seu dispor, várias oportunidades de mostrar diversas faces de si próprio, propiciando ao público momentos em que se gargalha e outros em que se emociona. Da comédia ao drama, não há dúvidas de que Porto Alegre está diante de um grande artista cênico: Limaverde interpreta bem, tem ótima dicção, canta afinadamente e conhece as diversas potencialidades dos movimentos do seu corpo sob os refletores, tudo isso posto em favor das cenas nessa montagem dirigida por Patrícia Fagundes.

Quando o público entra, o ator está sentado diante de um espelho de camarim (daqueles cheios de lâmpadas acesas) se maquiando já vestido com o figurino de abertura. Cuidosa e belamente construído, o cenário de Juliano Rossi e Paloma Hernández apresenta o picadeiro de um circo. Uma lona redonda no chão, luzes de ribalta, uma cortina de retalhos ao fundo, cubos de madeira em formato de trapézio. Heinz Limaverde dá início ao trato do primeiro tema se apresentando ou apresentando o personagem, estabelecendo, com isso, a proposta que, em forma de conceito, será explorada até o fim: o um também pode ser dois. Um picadeiro também pode ser um camarim, um ator também pode ser um personagem, um personagem pode ser dois, a história de um pode ser a história de outro, um palhaço pode ser alegre e triste ou feliz e mal-humorado, uma vedete pode ser jovem ou velha, o passado pode ser o presente ou o presente pode ser a concretização de um passado que nunca existiu. O resultado é um profícuo jogo de presenças e de ausências através do qual uma figura se nutre da outra, construindo a dúvida como alavanca para a transformação ou a possibilidade latente de ser melhor na vez seguinte.

O segundo tema não tem o mesmo privilégio que o primeiro em termos de sua dramaturgia, essa assinada por Limaverde e por Fagundes. Assim, pode-se dizer que a articulação dos temas é o único ponto negativo de “O Fantástico Circo-Teatro de um Homem Só”. Em momentos discretos e isolados no início e no fim e de forma bastante marcada na cena central da “Mulher Barbada”, a condição solitária do personagem artista propõe uma segunda reflexão na medida em que, nesses momentos, não se considera a possibilidade de ser outra coisa que não só. De forma negativa, sente-se o espetáculo “pesar”, sendo que esse peso não é resultante de uma inexistente quebra de ritmo, menos ainda de um suposto cansaço da plateia, mas é conseqüência de uma “mudança de enquadramento” na abordagem da história, essa bem contada nos seus dois e diferentes posicionamentos. Em outras palavras, a cena da “Mulher Barbada” funciona como uma peça dentro da peça ainda que encontre, como já foi dito, discretas pontes no início e no fim da apresentação.

“O Fantástico Circo-Teatro de um Homem Só” é também um dos grandes momentos na carreira de Daniel Lion, já por outros trabalhos considerado um dos melhores figurinistas do teatro gaúcho. Nada menos que impecáveis, os trajes utilizados por Heinz Limaverde, além de bonitos e ricamente elaborados, fazem a peça atingir grandes níveis de qualidade estética na medida em que caem naturalmente ao corpo do ator e à construção dos personagens, providenciando mobilidade, beleza e verdade. A trilha sonora escolhida e executada por Simone Rasslan e a iluminação de Lucca Simas em nada deixam a desejar, contribuindo positivamente para o espetáculo e, em contrapartida, para o teatro de Porto Alegre.

Embora haja quem diga que a história contada seja verdadeiramente a vida de Heinz Limaverde, essa análise partiu do princípio de que, havendo semelhança entre o(s) personagem(ns) e o ator, tudo não passa de mera coincidência. Vale a pena, pois, conhecer melhor tanto os personagens como o próprio ator, afim de que se tire, cada um por si, suas próprias conclusões.

*

Ficha Técnica:

Dramaturgia: Heinz Limaverde e Patrícia Fagundes
Direção: Patrícia Fagundes
Elenco: Heinz Limaverde
Trilha Sonora e Preparação Vocal: Simone Rasslan
Cenografia: Juliano Rossi
Adereços, pintura de cenografia e programação visual: Paloma Hernandez
Figurino: Daniel Lion
Preparação Corporal: Cibele Sastre
Iluminação: Lucca Simas
Produção: Rochele Sa e Priscilla Colombi
Apoio de Produção: Patrícia Fagundes
Assessoria de Imprensa: Leo Sant’Anna

Piratas

2011-10-10T14:50:00.000-07:00

Foto: divulgação

Aventura cambaleante

“Piratas” é uma história de aventura. Dois amigos vão passar as férias numa casa antiga, onde, atualmente, funciona uma pousada. Histórias de piratas que viveram por ali há séculos chegam aos ouvidos dos dois garotos. Um deles, neto do antigo e recém falecido dono do lugar, recebe um antigo medalhão como herança. Entre as brincadeiras e os mimos que a tia, a atual administradora, lhes presta, ambos farão novos amigos. Dirigidos por Airton de Oliveira, o grande elenco é composto por Davi Borba, Dejayr Ferreira, Jadson Silva, Juliano Bitencourt, Paulo Adriane, Juliano Canal e Sandra Loureiro. De um modo geral, as situações não impedem que a aventura aconteça, mas vale apontar que o ritmo na sucessão das cenas é cambaleante.

Falta agilidade em “Piratas” e, sem ela, a aventura não se estabelece a contento. Os personagens interessantes que existem não são o suficiente para o estabelecimento do ritmo de que o gênero precisa. O resultado é uma peça que evolui em blocos disformes, atravessando o tempo com uma prejudicial irregularidade. Todas às vezes em que o ritmo cai, a verossimilhança se prejudica, as informações se soltam, a assistência perde o foco e a conversa paralela acontece. Nessa montagem, o texto dos diálogos, que é assinado por Jadson Silva, é o culpado pela quebra prejudicial de ritmo. Muitas frases são longas, vários dados se repetem (numa cena, é dito três vezes exatamente a mesma coisa) e, nessas ocasiões recorrentes, o tempo se arrasta. O linguajar rebuscado, por exemplo, é desnecessário uma vez que traz a época da peça (início do século XX) que o público já reconheceu através do figurino, da decoração, do tipo de aparelho de telefone. No realismo fantástico, esse é gênero narrativo em que se inscreve a encenação, as informações devem ser amarradas de tal forma a ponto de acontecerem como se fossem verdadeiras, ou seja, reais. A produção, porém, se negativiza quando não encontra outras formas de entrelaçar os diversos signos sem precisar ratificar tantas vezes suas bases.

O elenco apresenta boas construções, concretizando figuras marcantes. David Borba e Jadson Silva interpretam os protagonistas. Assim como todos, eles dão a ver personagens que surgiram a partir da idealização: crianças têm a voz mais aguda e são mais ágeis, piratas são mais ardilosos e a tia é bondosa. O grupo se divide em três: os dois meninos e a tia, o pirata protagonista e os três piratas antagonistas. Na evolução da narrativa, os grupos se unem, se modificam, o que é bastante positivo. Quanto às interpretações, não há destaques negativos, mas, de forma elogiosa, deve-se tratar de três aparições: Sandra Loureiro, Dejayr Ferreira e Paulo Adriane. Desde 1998, na montagem “A Torre” dirigida por João Castro Lima, o público gaúcho não conferia o trabalho de Sandra Loureiro, que retorna agora com grandes contribuições: firmeza na sua presença cênica, texto dito sem rodeios, foco, precisão nas marcas. Dejayr Ferreira põe à disposição do trabalho o seu tom de voz característico, tornando o seu malvado Pirata, no momento certo, nem tão malvado assim. Paulo Adriane, talvez o único responsável pela comicidade explícita da peça, auxilia na construção de quase todos os melhores momentos de “Piratas”, agregando valores bastante positivos à produção.

Além dos diálogos, há outro aspecto repetitivo em “Piratas”, contribuindo para o desacerto do seu ritmo: a paleta de cores. O grandioso cenário (cujos detalhes poderiam ser mais bem cuidados) e os apropriados figurinos variam entre marrom, vermelho, rosa, roxo e púrpura, opção essa que empobrece o trabalho. Iluminação e trilha sonora estão adequadamente postas, contribuindo para que a assistência mantenha o foco na ação que se desenrola.

Diante de um público em que boa parte das crianças nunca foram ao teatro, “Piratas” cumpre o seu papel e oferece uma boa opção, providenciando, dentro do possível, espaço para o fluir da imaginação.

*

Ficha técnica:

Elenco: Davi Borba, Dejayr Ferreira, Jadson Silva, Juliano Bitencourt, Paulo Adriane, Juliano Canal e Sandra Loureiro.

Texto: Jadson Silva
Direção: Airton de Oliveirfa
Preparação de Atores: Miriam Benigna
Trilha Sonora: Jadson Silva e Douglas Silva
Cenário: Marcos Buffon
Figurino: Naray Pereira
Iluminação: Nara Maia
Produção Executiva: Airton de Oliveira
Realização: Telúrica Produções, Grupo Loucos de Palco e Cia. Vento Minuano

O Baú

2011-10-10T13:24:00.000-07:00

Foto: divulgação

Trabalho sério, espetáculo divertido

Um espetáculo para crianças que diverte todo mundo enquanto ensina os adultos a conhecerem melhor aqueles que ainda não o são. “O Baú – Lembranças e Brincanças” não traz uma história ao seu público, mas parte do princípio das possibilidades criativas de uma situação determinada. No caso, duas meninas estão num sótão da casa de uma delas. Nele não há televisão, vídeo game e nem celular. Em contrapartida, há um grande baú e muitos brinquedos antigos. A dramaturgia se constrói sobre a difícil tarefa de vencer o tédio que paira na vida das duas confinadas, em cujas cabeças nem passa a ideia de brincar de bonecas ou de casinha, como os adultos na plateia poderiam pensar. O jogo é constantemente renovado na representação da peça que dura um pouco menos de uma hora.

Com texto e direção de Fábio Castilhos, o novo espetáculo do Grupo Trilho, que já elogiosamente montou “A Decisão”, de Brecht, é fruto de uma intensa pesquisa sobre o universo das crianças de hoje. O assunto, as brincadeiras, as piadas, as preferências estão todas concretizadas no palco nas relações que se estabelecem entre as personagens de Caroline Falero e Giovanna Zottis. As duas atrizes estão excelentes nos papéis que executam, dando vida a figuras cheias de nuances, características marcantes, pontos a descobrir. Uma vez que não há uma história que faça evoluir uma narrativa, o sucesso do trabalho depende quase inteiramente do desempenho das atrizes. E ele acontece, prova de que o público de Porto Alegre está diante de um belo trabalho de interpretação.

“O Baú – Lembranças e Brincanças” foge dos clichês e enfrenta o desafio de se reinventar a cada nova cena. O ritmo, como não poderia deixar de ser, não é constante e crescente, mas cheio de quebras. A cada novidade dramática quem está em cena precisa reconquistar a atenção do público que se perdeu com o fim da última brincadeira. Como cada “quadro” tem tamanho diferente, a evolução sofre baixas, mas recebe ganhos. No centro do palco, como já foi dito, está um grande baú cadeado. Nas laterais, brinquedos antigos. Todo o universo é, assim, potente, pois olhamos para esses materiais e esperamos que eles sejam usados em dos quadros. Embora não seja um diretor experiente, Castilhos age como tal quando usa essa espera a favor da montagem, dosando com habilidade todas as ações que acontecem em volta desses objetos e os possíveis usos que eles podem ter.

A produção é simples. Não há grandes movimentos de luz, uma trilha sonora que realmente chame a atenção (essa composta especialmente para o espetáculo) e um cenário e figurino além do esperado. Todas essas opções, enquanto estéticas, fazem ver que o que interessa é realmente a relação das duas meninas com o tempo que, às vezes, parece passar rápido, às vezes não. Dessa forma, pode-se dizer que o objetivo foi plenamente atingido e indicar a possibilidade de uma metáfora entre esse pequeno recorte na vida de duas crianças e a infância inteira.

Com o coração aberto ao que está diante delas, sou testemunha de que as crianças vibram na plateia com cada gesto feito em cena. Quanto aos adultos, são as lembranças que vibram a partir dessa produção tão cheia de méritos.

*

Ficha técnica:
Dramaturgia e Direção: Fábio Castilhos
Elenco: Caroline Falero e Giovanna Zottis
Trilha Sonora: Sergio Baiano
Iluminação: Bruna Immich
Cenário: Anderson Balhero
Figurino: Caroline Falero e Giovanna Zottis
Realização Grupo Trilho de Teatro Popular

Papai pirou nas ondas do rádio

2011-10-09T18:50:00.000-07:00

Foto: divulgação

Privilegiada diversão

Trata-se de uma chanchada: uma história engendrada como motivo para a execução de músicas que já existem anterior e independente da narrativa proposta. “Papai pirou nas ondas do rádio” é o novo espetáculo dirigido por Néstor Monastério (1952), um dos diretores de maior sucesso na cena teatral portoalegrense já há três décadas. No elenco, Gustavo Razzera (Napoleão, o pai), Joana Isabel (Maria, a empregada), Léo Ferlauto (Danton, o avô), Sofia Schul (Carlota, a mãe; Antonieta, a avó), Thaís Siegle (Camile, a filha) e William Martins (Voltaire, o filho) dão vida a uma família que atravessa os anos quarenta nas ondas da Rádio Nacional. Um dia, o aparelho da família quebra. É quando o pai começa a misturar a fantasia da novela “A princesa escrava” com a sua vida real. Seguindo ordens médicas, a família não pode discordar de nada que ele disser, entrando na brincadeira e, por fim, se divertindo a valer.

“Papai pirou nas ondas do rádio” não é uma peça infantil, nem adulta, mas um espetáculo para toda a família. E esse é o seu maior ganho, enquanto produção teatral, e o nosso maior ganho, enquanto objeto de arte. A história, e também como ela é contada, é pura, sem malícia, sem ironia, sem segundas intenções. Ao mesmo tempo, não é pueril, nem alienada, tampouco superficial. Todos os seres humanos têm família, sejam aquelas em que nasceram, sejam aquelas escolhidas pelo próprio homem na condução de sua vida, e isso nos torna identificáveis na assistência desse espetáculo com ele mesmo. O texto, assinado por Guto Greco, diretor, dramaturgo e ator falecido em meados dos anos 90, já foi montado pelo mesmo diretor em 1989. Seu conteúdo traz o riso através da ingenuidade enquanto trata da união de um grupo em prol de uma causa. Cada personagem tem o seu lugar garantido no coração da plateia, mas vale dizer que esse espaço foi alcançado à custa do esforçado trabalho de elenco e produção, esses responsáveis pela montagem.

De um modo geral, o elenco está afinado no sucesso de suas construções: em cena, estão bons atores, bons cantores, artistas que demonstram excelentes usos de sua própria voz. Entre os personagens, há quem tenha mais espaço, como é o caso de Razzera, que interpreta do protagonista, e quem praticamente não tem importância maior que ilustrar, como é o caso de Siegle, que dá vida à filha. Joana Isabel e Sofia Schul, porque driblam a relação de suas personagens com o todo, tonando o espaço reduzido que têm em grandes participações, merecem os maiores aplausos. É preciso que se diga, no entanto, que Léo Ferlauto, o ator com mais idade em um elenco bastante jovem, está absolutamente integrado à encenação: vivo, criativo e excelente em suas contribuições à narração.

A dramaturgia, talvez, seja o único ponto não tão positivo de “Papai pirou nas ondas do rádio”. A partir do momento em que o espectador reconhece o problema a ser resolvido, a história flui. Esse, porém, é um momento que demora mais do que deveria para acontecer. As cenas iniciais são longas, embora não sejam entediantes. O que ocorre é que a peça parece começar de um jeito e terminar de outro, sendo as duas versões positivas em separado. A leitura do espetáculo como atualização do gênero chanchada só pode ser feita a partir da primeira música, o que é um problema visto que o número surge no meio da narrativa, sem precedentes. O fato de toda a história estar unida pela linguagem do rádio (cujo núcleo dramático consiste em um dos aspectos mais interessantes de toda a peça) não é suficiente para o espectador esperar que os personagens se levantem e comecem a cantar (no meio da sala, longe do microfone cenográfico), pois esse é um signo que, como todos os outros no caso do teatro dramático, deve acontecer em meio a um contexto. Depois da primeira vez, as demais já estão devidamente estruturadas e são, por isso, fruídas de modo natural.

Sobre as músicas, a escolha do repertório é excelente, mas não mais do que sua execução. Ainda que os três atores homens tenham registros mais graves, e faltem agudos masculinos, todas as canções são interpretadas de forma extremamente profissional: há afinação, qualidade, perfeita dicção e volume adequado, esse último providenciado por um discreto microfone, recurso perigosamente bem usado, o que aumenta as virtudes da produção. O único porém é o ritmo irregular existente entre as falas e as músicas: está acontecendo uma cena quando tudo pára a fim de que seja ouvida uma pequena introdução e, aí, sim, a canção começa. Essa pausa emperra o ritmo da narrativa quando se está tratando de pequenos detalhes.

Do lustre dos sapados à perfeição do desenho de luz, a Cia. Etceteratral mantém a fama de ser um dos grupos com mais sucessos em sua história na capital gaúcha. Não há um único signo estético que não tenha sido cuidadosamente observado, o que demonstra o alto valor que o Grupo dá para o seu público. Por tudo isso, “Papai pirou nas ondas do rádio” é parada obrigatória para quem gosta do bom teatro, mas, sobretudo, de uma privilegiada diversão.

*

Ficha técnica:
Direção: Néstor Monasterio
Texto: Guto Greco
Arranjos musicais: Léo Ferlauto e Simone Rasslan
Elenco: Gustavo Razzera, Joana Isabel, Léo Ferlauto, Sofia Schul, Thaís Siegle, William Martins
Cenário: Rodrigo Lopes
Figurinos: Malu Rocha
Coreografias: Jussara Miranda e Sofia Schul
Projeto Gráfico: Gustavo Razzera
Produção: O Grupo
Divulgação: Joana Isabel e Thaís Siegle
Equipe Técnica: André Winovski e Alexandre Saraiva

Pequenos fatos

2011-10-05T21:40:00.000-07:00

Foto: divulgação

Interpretações caretas

Mais um projeto meritoso da Coordenação de Artes Cênicas de Porto Alegre, o Novas Caras é uma oportunidade para 1) atores, diretores e técnicos experimentarem uma janela comercial na grade de programação de um teatro institucionalizado; e 2) o público conhecer novos nomes que estão surgindo no mercado artístico da cena teatral porto-alegrense. Ambos os objetivos são atingidos prazerosamente quando, de um lado, os atores, diretores e técnicos encaram a sua inexperiência como o motivo real de estarem participando do seu projeto e não como uma barreira, de fato, inexistente; e, de outro, quando o público não precisa “respirar fundo” durante a sessão e lembrar que, no palco, estão artistas em início de carreira querendo mostrar o seu trabalho e não só mostrando. “Pequenos fatos – a vida real pode ser fantástica”, do Grupo Teatro Nó Cego” participa do projeto e é um alerta para essas questões.

No que diz respeito às interpretações: todos os atores carregam nas marcas para mostrar que estão interpretando. Isto é, Juliano Canal, Guigui Azevedo e Morgana Rodrigues sustentam interpretações ilustrativas – quando um ator constrói marcas (redundantes) para reafirmar afirmações já feitas anteriormente por outros signos antes apresentados. Dou um exemplo: se o ator utiliza no discurso um ritmo vocal mais lento, não precisa tonalizar a voz como um velho, nem curvar a coluna, nem arrastar os pés, etc... Juliano Canal, em particular, é o que ator que sustenta a interpretação menos realista, menos crível e mais carregada do trio, enquanto Guigui Azevedo é quem apresenta interpretações mais naturalistas de um modo geral.

A dramaturgia, assinada por Juliano Canal, que também assina a produção, surge a partir da união justaposta de pequenas histórias, cada uma delas contada em uma cena. O ponto mais interessante é o experimento da linguagem através da repetição dos diálogos que se dá na cena entre o casal de velhos. O pior momento é a cena entre a mãe e o filho homossexual. Se, de um lado, temos um investimento da produção em estabelecer novos jeitos de contar uma história, o que encontra, enquanto conteúdo, parceria na forma como toda a produção acontece (inexistência de cenário, delimitação de espaço cênico através de fios que cortam a caixa cênica, sapatos coloridos que substituem os figurinos, etc), de outro, temos o desperdício do clichê. A história do filho que conta para a mãe que é homossexual tem diálogos bastante rasos que estruturam uma situação paupérrima em termos estéticos. É, por isso, tão dispensável quanto aproveitável é a dos idosos, cuja repetição de falas nos faz pensar sobre a possibilidade de novas descobertas em velhas conversas/atitudes. De um modo geral, pode-se dizer que a posição da cena que trata do “apego aos sapatos dos outros” dificulta a boa fruição do espetáculo. Até o momento em que ela aparece, isto é, quase no fim da encenação, o espectador não tem muitas pistas para fazer a conexão entre o que está vendo concretamente em cena e as histórias que estão sendo contadas. Assim, é só nos momentos finais que “Pequenos fatos” ganha, a partir de sua estrutura, valor estético elogiável.

Sapatos: saltos altos, saltos baixos, chinelos, pantufas, crooks, tênis, rasteirinhas, botas... Vermelhos, azuis, verdes, brancos... Linhas delimitando o espaço e deixando ver a parede de fundo do Teatro de Câmara Túlio Piva. “Teatro à mostra” versus narrativas fechadas. A concepção não-realista utilizada na estética visual do palco e dos figurinos concorda com a dramaturgia, mas ambas discordam das interpretações duras, pesadas, enrijecidas. Em se tratando do visual, a produção alcança resultados positivos. Há alguns senões: a cueca de Juliano Canal aparecendo além de sua bermuda faz decrescer o valor estético da obra, assim como os olhos contornados com lápis preto destoam da maquilagem dos demais atores, os espaços escuros na cena dos velhos não têm justificativas aparentes, como também não o uso do tecido branco como acessório. Por fim, o corte de cabelo de Guigui Azevedo afasta o ator da neutralidade necessária para a representação dos vários personagens da narrativa.

“Pequenos fatos” é uma produção que carece de mais leveza a fim de ter maior fluidez. Afinal, a liberdade é justamente a melhor parte da inexperiência.

*

Ficha técnica:
Direção: Gustavo Dienstmann
Pesquisa de histórias: Teatro Nó Cego
Dramaturgia: Juliano Canal
Preparação Corporal: Arlete Cunha
Figurino e Cenário: Teatro Nó Cego
Maquiagem: Gustavo Dienstmann
Elenco: Juliano Canal, Morgana Rodrigues e Guigui Azevedo
Iluminação: Tiago Braga
Trilha Sonora (Criação, Execução e Pesquisa): Bernardo Fleck Manganelli

Legalidade O Musical

2011-09-09T15:14:00.000-07:00

Foto: Eduardo Seidl

O teatro gaúcho de pé unido pela qualidade

“Legalidade– O Musical” é um documentário-musical com direção geral de Carla Joner, direção artística de Luciano Alabarse e direção musical de Hique Gomez. A produção assinada por Claudia D’Mutti reune um grande elenco de atores, músicos e técnicos, organizando-os cenicamente na representação de passagens importantes do “Movimento da Legalidade”, o último levante histórico-político-patriótico desencadeado no Rio Grande do Sul e com conseqüências nacionais. Em dois dias de apresentação, o público da capital gaúcha conferiu, diante do Palácio Piratini, a montagem que, durante sessenta minutos, trouxe de volta à memória do Estado as emoções de quem viveu aquele período de efervescência.

Em termos estéticos, isto é, no que se refere a teatro, a dança e a música, a produção atingiu altos níveis de qualidade, cumprindo, em todos as esferas, o seu objetivo: usar o teatro e a música para reconstruir cenicamente os momentos mais importantes do ano de 1961. De uma forma muito inteligente, o início se dá pela referência a Getúlio Vargas, presidente gaúcho que se suicidara 7 agostos antes, pressionado pelas partes mais conservadoras da política brasileira. Carlos Cunha, que já havia interpretado o papel de Getúlio no documentário “50anos sem Getúlio” (quem não viu, deveria aceitar o convite para ver), mais uma vez, empresta seu talento e sua técnica ao personagem, oferecendo à audiência, talvez, uma das suas melhores virtudes: o bem dizer o texto, dando forma, cor, força e verdade para as palavras escritas não só no papel, mas na memória do país. Também não é novidade, encontrar excelentes resultados na participação de Marcelo Adams, que interpreta Jânio Quadros, presidente brasileiro que, ao renunciar, abriu espaço para o levante da extrema direita brasileira que não concordava com a constitucional posse do vice-presidente, o gaúcho João Goulart. Marcelo Adams é um ator da mesma cepa artística de Cunha e de Mauro Soares, esse que dá vida a João Goulart na representação teatral, também atingindo,como esperado, um excelente resultado. Cunha, Adams e Soares são expoentes do teatro gaúcho e devem servir de exemplo às novas gerações de atores que, infelizmente, passam anos se dedicando à expressão corporal e pouco se aprofundam no estudo da retórica. Evandro Soldatelli, bom pra ele e bom pra nós, não é um desses. Em “Legalidade – O Musical”, o ator, que já interpretou de Shakespeare a Ionesco, vence o desafio de estar junto desse elenco invejável e oferece ao público, talvez, o melhor momento de sua carreira até aqui. Ao interpretar o protagonista Leonel Brizola, Soldatelli emociona tanto aqueles que viveram o período histórico, como aqueles que, como eu, sabem de sua importância através dos livros e dos sites da internet.

O espetáculo, além das participações citadas, se dá com um grupo grande de atores e atrizes que interpretam personagens menores ou acrescentam o coro. Interessante é notar como esse grupo se constitui. Lado a lado, estão Fernanda Petit, Vika Schabbach e Vinícius Meneguzzi, atores com troféus e indicações pelas suas grandes participações em produções excepcionais do teatro gaúcho; também Clóvis Massa, professor doutor do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFRGS; e artistas estreantes como Diogo Zanella, Letícia Balle e Pedro Antunes, o que expressa a união de vários repertórios, currículos com diferentes pesos e, sobretudo, o resultado positivo da união de várias pessoas em prol do resultado extremamente positivo que se obtém. Ainda nesse grupo a presença de Luiz Paulo Vasconcellos e de Ida Celina, as participações especiais de Paulo César Peréio, de Nelson Coelho de Castro e de Adriana Deffenti. Artistas unidos, de pé, pela alta qualidade do fazer teatral gaúcho, todos eles em belíssimos figurinos de Daniel Lion, em uma produção que se apresenta como um dos momentos mais grandiosos do ano em termos de artes cênicas no Estado do Rio Grande do Sul.

A união da música com as exibições de imagens de arquivo em vídeo vale destaque especial por, de forma simbólica, celebrar a união entre narração e documentário. Executadas pela Orquestra de Câmara do Theatro São Pedro, regidas por Antônio Borges-Cunha, orquestradas por Wagner Cunha, as músicas compostas/organizadas por Hique Gomez embalaram os discursos, deram recheio às emoções despertas e força para a reflexão sobre aquele momento em relação ao momento atual. O momento de ouro da encenação, claro, é a interpretação do Hino da Legalidade, uma das canções mais bonitas e marcantes da história do país. O vídeocenário, cujo mérito principal é de Carla Joner, teve importância fundamental na construção do sentido pelo seu caráter ilustrativo-narrativo: reconhecemos os personagens como figuras reais da história do país, lemos notícias veiculadas realmente pela mídia da época e acompanhamos a história através de animações que dão ritmo à narrativa.

Ao fundo, o Palácio Piratini, cenário real dos acontecimentos contados artisticamente nesse espetáculo. Apesar de sua importância, essa manifesta também pela sua imponência à Praça da Matriz, eis nele o elemento menos importante. Fica aí, então, o convite, o pedido e o estímulo às viagens que essa produção deve fazer pelo interior do Estado, cidades que, embora não tenha Palácios Piratinis, não são menos gaúchas que Porto Alegre. Não só pelas informações históricas, uma produção desse tipo precisa oferecer mais oportunidades para o público de evidenciar o quão talentosos são nossos artistas e técnicos e o qual potente é o ensinamento deixado pelos militantes da Legalidade para as gerações de hoje.

Lady Macbeth

2011-09-02T12:46:00.000-07:00

Foto: Luciane Pires Ferreira (que tem feito fotos fantásticas da cena teatral gaúcha)

Qualidade desde o início

Limpar as mãos em arte, além dos sentidos narrativos e denotativos, oferece ao espectador atento duas possibilidades de significação: Pilatos e Lady Macbeth. As duas têm, em resumo, o mesmo sentido codificado: apagar o mal feito. Pilatos se eximia da culpa de condenar Jesus à crucificação. Lady Macbeth tentava, sem sucesso, afastar de si a culpa pela morte do Rei. Olhando para as próprias mãos, ambos vêem um sangue que, de fato, não existe. Um significado sem um significante aparente. Assim, nesse (des)contexto semiótico, pode ser encontrada uma chave de análise da versão cênica para o conto de Vinícius Canhoto “A gravidez de Lady Macbeth”. Em cena, as figuras e as situações propostas fogem constantemente à percepção do público, isto é, quando você acha que sabe do que se está falando, o assunto já é outro.

Antes de iniciar a análise da encenação, é preciso que se abra um parêntese elogioso à produção. “Lady Macbeth” é um espetáculo teatral que ocupou em sua temporada um espaço público na Usina do Gasômetro, centro cultural do município de Porto Alegre. Teve divulgação na mídia virtual e impressa e não fez apresentações gratuitas, ou seja, dividiu espaço com produções e artistas profissionais no mercado. Sabe-se, no entanto, que é uma produção estudantil. Por que? Porque corretamente se anuncia como tal quando inclui na sua divulgação a informação: “Estágio de Atuação 1 de Ingrid Bononi”. Dessa forma, ninguém poderá honestamente avaliar o espetáculo sem considerar a inexperiência da atriz. Não ter experiência não é defeito, não é desqualificação, não é mal. Mas vender um espetáculo, anunciar uma interpretação como profissional quando, na verdade, não é esse o caso, isso, sim, é desonesto e não-recomendável. Numa cidade em que as oficinas e os cursos de formação de atores felizmente estão cheios, o espectador desatento, muitas vezes, tem dificuldade de driblar a prejudicial e capciosa intenção de certas produções de vender “gatos” por “lebres”. A consequência negativa disso é fazer crer o espectador raro de que o “teatro feito aqui” é ruim, isto é, estimular a preferência do público a espetáculos trazidos de fora. “Lady Macbeth” teria uma avaliação negativa se fosse analisado como profissional. Uma vez que se sabe que a atriz Ingrid Bonini e a diretora Franciele Aguiar ainda estão em processo de formação, dá-se muito maior valor para as intenções do que para as marcas concretas. E, pela forma honrosa e humilde com que investem no mercado estabelecido, merecem elogios desde já.

Uma vez que o texto de Canhoto é fundamentado a partir de um jogo de imagens em que o leitor entra e sai de universos narrativos diferentes constantemente, pode-se dizer que o desafio de torná-lo cênico é grande. É correta a afirmação de que, quando um texto funciona muito bem enquanto literatura, será difícil fazê-lo ter o mesmo bom desempenho em outra atualização artística, no caso, o teatro. Se, ao ler, o leitor tem diante dos olhos apenas palavras e frases, ao assistir, o espectador de teatro percebe as palavras e as frases ditas, mas também o movimento, a respiração, a tonalidade da voz, os elementos plásticos, a música. Arregimentar esses diferentes signos numa só estrutura torna-se uma possibilidade a mais de dispersão, nesse caso, já indicada no texto de Canhoto, que “pula” de Macbeth, para Joana D’Arc e Dom Quixote de La Mancha, entre outros. As escolhas cênicas são bem sucedidas: espelhos quebrados, espaço iluminado recortadamente, intenções interpretativas que não se mantêm. Ingrid Bonini se apresenta como uma figura muito forte em cena e que, nesse início de carreira, deixa prever coragem, empenho e bom equilíbrio entre talento e técnica.

A direção de Franciele Aguiar é bastante pontual: não há nenhum elemento fora do lugar ou que permita pensar que acontece em cena sem planejamento prévio. A cena teatral porto-alegrense parece, assim, ganhar mais um nome que positivamente se preocupa com os mínimos detalhes e, de forma consciente, não ousa oferecer algo ao público que não seja digno da capital que todos amamos.

Ao construir uma cena em que o espectador fica na desconfortável situação de não saber sobre o que se está falando, a produção consegue bons resultados pela forma como viabiliza a proposta mais do que pela proposta em si. Não é mais fácil propor algo tão fluído como “Lady Macbeth” se pensarmos em todos os elementos envolvidos. Dessa conclusão, só se pode identificar essa montagem como bem sucedida e merecedora dos aplausos ganhos.

*

Ficha técnica:

Baseado na obra "A gravidez de Lady Macbeth", de Vinícius Canhoto
Estágio de atuação 1 de Ingrid Bonini
Participação de Giulia Maciel
Orientação: Inês Marocco
Direção, iluminação e operação de som: Franciele Aguiar
Cenografia e figurinos: Ingrid Bonini e Franciele Aguiar
Preparação vocal: Márcia Donadel

Exercício sobre a cegueira

2011-08-28T14:37:00.000-07:00

Foto: Vilmar Carvalho

O simples complicado

“Exercício sobre a cegueira” não tem relação direta com o “Ensaio sobre a cegueira”, conhecido romance de José Saramago, recentemente levado às telas. A nova produção da Cia. Teatro Face & Carretos é uma versão adaptada do texto “Os Cegos”, do belga Michel de Ghelderode (1898-1962), quase desconhecido no Brasil. Atualizando o tom sombrio, moralista e misterioso presente nos mais de sessenta textos desse autor, a parábola foi inspirada nos quadros do pintor seiscentista Pieter Bruegel, o Velho, em especial “Parábola dos Cegos”, de 1568. Três cegos estão a caminho de Roma. Depois de semanas caminhando, já cansados, acham que estão próximos do Vaticano, onde esperam ver o Santo Padre que irá curá-los. Um homem caolho, que os vê dar voltas sem sair do lugar, adverte-os da triste realidade. As máximas “Pior cego é aquele que não quer ver” e “Em terra de cegos, quem tem um olho é Rei” são os fios condutores dessa história. No Evangelho de Lucas, consta outra máxima provavelmente útil ao dramaturgo e ao diretor: “Jesus contou uma parábola aos discípulos: Pode um cego guiar outro cego? Não cairão os dois num buraco?” (Lc 6,39)

O espetáculo dirigido por Camilo de Lélis surge a partir de um curso de direção ministrado em 2010, segundo consta no programa entregue na entrada do teatro. A inexperiência de três dos quatro atores do elenco, no entanto, é negativamente visível, independente dessa informação. Leandro Schimitt, Paulo Resendez e Davi Borba executam as marcações perfeitamente, dizem o texto sem errar as falas e exploram os diferentes níveis do espaço, conferindo mérito ao experiente diretor, responsável pelo desenho da cena. Apesar disso, durante todo o tempo da representação, não vemos suas ações sendo corporalizadas, as interpretações não são críveis e, por vezes, elas exibem um histrionismo exagerado que se torna inadequado sobretudo quando se pautam por referências à sexo. A sensação que o espectador sente de que o ator está “fazendo de conta” que está sentindo algo que, na verdade, não sente vem do excesso de gestos, da força manifesta em despertar o riso, do emprego de ações que “puxem o foco”. O distanciamento visível entre o ator e o personagem é bem vindo em alguns gêneros narrativos. Esse, no entanto, não é o caso da parábola, sistema que precisa da catarse para se estabelecer. Se o espectador não acredita nos personagens, não consegue se desvencilhar momentaneamente de si. A reflexão proposta só acontecerá quando o espectador retorna não seu ponto de vista de origem com a nova informação. Em “Exercício sobre a cegueira”, são poucos os momentos em que há o convite para deixarmos de ver teatro no teatro.

Os melhores momentos da peça estão nos solos de João França, ator que interpreta o “Caolho”. As palavras soam naturais na assistência, o discurso se estabelece em vários elementos (tom da voz, pausas, ritmo, gestos), de forma que é possível acreditar-lhe. Não se pode deixar de destacar também o interessante uso que se faz da trilha sonora. A bela canção “Michael row the boat ashore”, registrada pela primeira vez na guerra civil americana (1861-1865), que, no Brasil, é cantada pelos católicos à refeição (“Ao Senhor oferecemos/agradecemos, Aleluia, o alimento que teremos/tivemos, Aleluia!”), torna-se ferramenta útil para expressar: a) a religiosidade dos personagens que querem ser curados, e, talvez, sua cegueira não-física; b) o movimento de dar voltas e mais voltas no mesmo lugar sem nunca se afastar muito do ponto de origem. Ainda, entre os aspectos positivos, deve ser citada a criação de luz de Maurício Moura que, num espaço não cenografado, adquire importância e responsabilidade ainda maiores. Moura produz uma ambientação pontual que, pelo jogo, dá ritmo à narrativa de Camilo de Lélis e seus atores.

“Exercício sobre a cegueira” é um espetáculo simples que parece ter sido complicado negativamente pelo acréscimo de comédia e pelo aparente rebuscamento das interpretações. A opção por figurinos contemporâneos, à guisa das roupas em estilo medieval, mais comuns em outras montagens desse texto, é, de forma positiva, uma atitude no sentido de preencher de possibilidades significativas o texto literário. Assim, a Cia. Teatral Face & Carretos, um dos grupos mais importantes da história do teatro gaúcho, reafirma a sua volta, mas também seu empenho em propor produções cuja qualidade é inegável.

*

Ficha técnica:

Direção, adaptação, figurinos e adereços: Camilo de Lélis

Elenco:
Leandro Schimitt
Rodrigo “Kão” Rocha
Davi Borba
João França
Paulo Resendez (stand by)

Criação de Luz: Maurício Moura
Efeitos Sonoros: João França
Estágio em direção: Cléia Bertinetti e Bernardo Vieira
Realização: Cia Teatral Face & Carretos
Produção: Gemini Tauros Produções Artísticas

Tartufo

2011-08-24T11:22:00.000-07:00

Foto: Jorge Scherer

O Grupo Farsa volta à Farsa!

E são bem vindos! “Tartufo” é o segundo espetáculo da trilogia “As três batidas de Molière”, que começou com “O Avarento” e terminará com “O doente imaginário”, espetáculo que celebrará os dez anos de atividades desse grupo que se caracteriza por produções extremamente bem cuidadas. Não há espetáculo do Grupo Farsa sem programa, sem pessoas que te recepcionem bem à portaria, sem divulgação ampla, sem projetos paralelos que acrescentem à classe artística portoalegrense e aqueles envolvidos com ela. “Tartufo” pode não ser o melhor espetáculo da companhia, mas fica bem próximo do saudoso “A Roupa Nova do Rei.” Eis novamente uma Farsa!

O gênero farsa, que, embora dê nome ao Grupo, não é sua prisão, é o que melhor organiza os sentidos numa peça de Molière, como aqui, mais uma vez, é o caso. Na produção dirigida por Gilberto Fonseca, muitos elementos que fazem parte do repertório do gênero foram aproveitados a começar pelas construções de personagem. Em Ariane Guerra (a empregada Dorina), Marcos Chaves (Oregon, o dono da casa) e Laura Leão (a mãe de Oregon), as melhores construções em cena, é possível identificar a máscara farsesca, elemento que mais proporciona ao público o riso, a comédia, a piada em montagens desse tipo. Os três atores, ao carregar suas “tintas” em movimentos compartimentados (num simples gesto de mão, facilmente se reconhece vários estágios previamente planejados), deslocam os personagens do realismo, do público, e , com isso, instauram, uma realidade narrativa que acontece em dois níveis: o nível do personagem e o nível do ator. Ao espectador é dado ver, assim, Guerra e Dorina, ao mesmo tempo, em cena, num duelo cômico tão rico na farsa molineresca. Laura Leão ri de sua personagem, se diverte com ela e nos deixa livres para pensar que a Mãe que ela interpreta reprova a atriz. Os personagens de tão codificados (a empregada enxerida, o patrão ingênuo, a sogra fanática) se reproduzem no universo cultural de diferentes lugares e histórias ao longo do tempo, sempre sendo fonte de muitas anedotas contadas de pai para filho,de quadro em quadro, de romance em romance. Guerra, Chaves e Leão não perdem oportunidades de se exercitar, de nos divertir e, sobretudo, de se divertir. Quando isso fica claro para o público, a plateia responde ao riso sem fazer força. Apesar de alguns momentos de exceção, Tefa Polidoro (A filha de Oregon ou “a mocinha”da história) e Carlos Azevedo (o cunhado de Oregon ou “o cunhado aproveitador”) acompanham o trio e conseguem, assim, grandes momentos.

Em termos de encenação, Gilberto Fonseca dá duas contribuições ao gênero, particularizando a produção. Uma delas diz respeito à interpretação de Elison Couto ao personagem protagonista. O Tartufo de Couto/Fonseca ultrapassa o realismo e é apresentado quase sem expressão, muito próximo do neutro e seria possível dizer, embora se saiba impossível, que não há teatralidade nele. A negação da máscara torna-se sua afirmação e é como se a peça dissesse à assistência: “esse personagem pode ser encontrado, assim como ele está, entre vocês!” – o que é extremamente rico. O jogo que a produção estabelece com a produção de “O Avarento”, cujo protagonista Harpagão também foi interpretado por Elison Couto, garante gargalhadas, atinge o alvo em cheio, é diversão pura. Os movimentos, como apontado acima, bastante neutros não escapam a uma certa malícia própria do discurso verbal do personagem. O resultado é sarcasmo: chave para o conflito que o personagem propõe à situação dramática. Tartufo é um enganador que é acolhido por Oregon, que vê nele uma espécie de novo profeta, um homem cujas palavras devem ser ouvidas e postas em práticas com cega devoção. A vida dupla de Tartufo na casa de Oregon encontra paralelo na vida dupla de sua concretização cênica: personagem e ator convivem na cena farsesca, o que, séculos depois, será politicamente rediscutido no distanciamento brechtiano. Mas se, em Brecht, causa reflexão, em Molière, por primeiro, causa riso. Fonseca e a maior parte do seu elenco consegue isso. Os senões estão em Lúcia Bendati, Plínio Marcos Rodrigues, Vinícius Meneguzzi e Bruno Hypólito que exibem construções realistas e, por isso, não exploram a farsa a consenso.

Outra grande contribuição dessa produção ao repertório de Molière está a profícua aproximação do texto “Tartufo” com o universo das igrejas evangélicas/renovação carismática católica. As músicas iniciais, por explorar as possibilidades desse arcabouço estético, investem na ironia, na brincadeira séria, na crítica. Lembrando o quadro “Tim Tones”, personagem de Chico Anysio, a plateia se diverte, sobretudo na cena do “Vamos passar a sacolinha”. Uma vez que a adaptação do texto é recheada de palavrões, as cenas musicadas, com exceção das duas últimas, se afastam das comportadas marcações vistas em “O Avarento” e dão ao todo um saldo extremamente positivo.

A concepção estética que traz os personagens, em termos de figurino (Daniel Lion), ao século XX, também é positiva por proporcionar ao espectador o aprofundamento do nível de linguagem, isto é, permite pensar na produção como alusiva à hipocrisia da classe média contemporânea. Em questão, está o julgar pelas aparências, a fé desmedida, a corrupção, temas que, em tudo, encontram resposta nos elementos estéticos escolhidos, sejam eles plásticos, como o caso do figurino, ou da ordem do movimento e do conjunto da interpretação. As repetidas e, por isso, positivas ocasiões de convergência fazem de “Tartufo” um espetáculo que merece ser assistido e valorizado pelo bom público gaúcho e, quiçá, de outras paragens.

*

Ficha técnica:
A partir da obra de Moliére
Direção: Gilberto Fonseca

Elenco:
Elison Couto
Ariane Guerra
Carlos Azevedo
Laura Leão
Lúcia Bendati
Marcos Chaves
Plínio Marcos Rodrigues
Tefa Polidoro
Vinícius Meneguzzi
Bruno Hypólito

Assistência de Direção: João Pedro Madureira
Stand by: Fernanda Petit
Figurinos: Daniel Lion
Trilha Sonora, Preparação Vocal e Direção Musical: Marcos Chaves
Banda Cênica: Rimel in color
Iluminação: Gilberto Fonseca e Carlos Azevedo
Cabelos e Maquiagem: Elison Couto
Produção: André Oliveira e Rodrigo Ruiz
Assessoria de Imprensa: Sandra Alencar

Um verdadeiro cowboy

2011-08-22T12:03:00.000-07:00

Foto: Kiran
Para quem não conhece Roberto Oliveira

Texto vencedor do Prêmio Carlos Carvalho de Dramaturgia em 2006 (2º lugar), a montagem de “Um verdadeiro cowboy”, da paulista radicada na Espanha Marilia Samper, não ganhou o Prêmio Auxílio Montagem do Júri indicado pela Coordenação de Artes Cênicas da Prefeitura Municipal de Porto Alegre. A produção marca os 35 anos de carreira de Roberto Oliveira e os 15 anos do Depósito de Teatro, um dos grupos mais importantes da capital gaúcha. Nada disso precisa saber, no entanto, quem entra no teatro e vê o ator sentado sob o refletor com o controle remoto em mãos e o volume da TV bastante alto. Não há nada externo ao espetáculo que o espectador precisa conhecer para ser “pego” por ele quando ele é bom. A análise a seguir se sustenta apenas nos elementos internos à obra. Informações adicionais são meros souvenirs para quem não está envolvido com produção teatral, ou seja, o grande púbico.

O texto é simples e expressa uma situação dramática previsível, o que nos leva a entender que a importância não está na narrativa, mas nas relações que se estabelecem entre os personagens. As figuras de “Um verdadeiro cowboy” se modificam de acordo com quem está com elas na cena, como um espelho que tem a aparência de quem olha para ele. E como se houvesse várias versões diferentes do personagem Pai: um diante da Filha, outra diante do Cowboy, outra diante de Marilyn, outra diante do Médico e outra diante da Esposa. Com a personagem da Filha, acontece o mesmo: há uma diante do Pai e outra diante do Médico, o que nos permite pensar que toda a encenação dirigida por Liane Venturella pode ser lida a partir desse princípio lúdico de identificação: se um personagem é A, o outro é B, de forma que, por princípio, não há construções inteiramente fixas.

Roberto Oliveira providencia ao seu público um momento raro e, por isso, precioso de excelência em interpretação. Com coragem, o ator enfrenta o estereótipo do idoso sem medo. Esse Pai, sim, se arrasta, fala com chiados e tem movimentos lentos e trêmulos, elementos esses muitas vezes sugeridos pelo código já fixado. O particular está no uso desses elementos pelo espetáculo: o olhar de Oliveira que investe a plateia de responsabilidades, o lábio inferior projetado para a frente, que garante fisicamente uma justificativa para o falar característico são dois entre muitos exemplos. O ritmo da respiração explica a lentidão dos passos. Em cada detalhe, Oliveira inscreve uma nova afirmação sobre o seu personagem, ato esse que confere ao todo a prazerosa segurança de que o público precisa para reconhecer suas nuances no desenrolar das cenas. O senhor cansado e depressivo com a Filha, não é o mesmo senhor vibrante e infantil com o Cowboy. A situação de inferioridade no primeiro caso é uma reação à superioridade oposta. A igualdade no segundo momento vem do ambiente alegre assim sugerido. De forma aparentemente natural, o espectador se deixa levar por esses jogos e se encanta, em catarse, com a capacidade inevitável do homem de se multiplicar em si mesmo.

Marcelo Johann e Elisa Heidrich interpretam o Cowboy John Wayne e a Filha respectivamente. Com funções coadjuvantes, ambos atores têm, por isso, menos oportunidades que Roberto Oliveira na peça para mostrar sua técnica e seu talento. Os resultados que conseguem, no entanto, não são um pouco que seja menos positivos.

Johann interpreta um personagem hollywoodiano bastante forte no imaginário coletivo. Como Oliveira, o jovem ator tem em mãos um estereótipo para vencer como desafio nesse trabalho. Mas, também dirigido por Venturella, investe, avança e nos proporciona grandes momentos. Seus ombros sempre em diagonal, o quadril para a frente, o olhar calculado de quem sabe para onde está olhando porque planejou esse olhar: o Cowboy é campo livre e tranqüilo onde todos nós podemos deixar nossa imaginação fluir, o que também acontece quando na entrada da personagem Marilyn Monroe, construção de Heidrich, cuja qualidade da voz surpreende e encanta. São nesses Oásis em que o Pai, protagonista, irá se aventurar, nos divertir e nos fazer enternercer.

A personagem Filha aparece como o exato oposto dessas duas últimas construções: ela é nervosa, instável e pesada. Seus movimentos são imprecisos, sua voz é cortante, seu olhar é inquisitivo. Num determinado momento, o texto traz a palavra “estorvo”. A morte, a doença, a sujeira são os estorvos da vida dessa mulher, construída pela atriz Elisa Heidrich, que vê nessa situação a resposta contrária ao que tinha planejado para si. Sua presença em cena é como o sino que anuncia que o recreio acabou, cumprindo, assim, exata e perfeitamente o seu papel na narrativa, que se mostra como apontado no início voltada mais pela configuração dos personagens do que pela história que conta.

“Um verdadeiro cowboy”, ao tratar do abandono, da velhice, da morte, das relações familiares e do prazer em viver, emociona o seu público, agrada os entendidos, surpreende os ingênuos. A todos deixa o direito de pensar sobre si e sobre a vida e seus personagens que nela habitam, usando, para isso, uma história simples, três figuras simples, elementos visuais simples. O aplauso é um dever que se cumpre como quem goza um direito.

*

FICHA TÉCNICA

Texto: Marília Samper
Direção: Liane Venturella

Elenco: Roberto Oliveira, Elisa Heidrich e Marcelo Johann

Figurinos: Liane Venturella
Edição de som e imagem: Álvaro RosaCosta
Produção: Francine Kliemann

Breves Entrevistas com Homens Hediondos

2011-08-01T20:21:00.000-07:00

Foto: Marina Fujiname

Quando Daniel Colin protagoniza

“Breves Entrevistas com Homens Hediondos” é a nova produção do Grupo Sarcáustico, companhia responsável por “Wonderland e o que M. Jackson encontrou por lá”, espetáculo vencedor de cinco indicações e quatro troféus Açorianos, entre eles, o de Melhor Espetáculo de 2010. A peça é uma adaptação de Daniel Colin e de Felipe Vieira de Galisteo, com direção geral do primeiro, da coletânea homônima de contos de David Foster Wallace (1962-2008). A produção, conseqüência do Prêmio de Incentivo à Pesquisa Teatral no Teatro de Arena 2011, apresenta-se como resultado de um trabalho em conjunto de direção. Nos diferentes quadros, o papel de diretor se alterna de forma que os quatro atores – Daniel Colin, Guadalupe Casal, Ricardo Zigomático e Rossendo Rodrigues – são ora atores, ora diretores. Trata-se, assim, de uma sucessão de quadros que respeita o universo do contista. Dos oito quadros, três se destacam positivamente.

“Como conseguir uma xoxota em 5 estágios”
Sob a direção de Daniel Colin, Rossendo Rodrigues inicia o teatro em “Breves Entrevistas” com a elogiável interpretação de um homem que seduz mulheres chamando a atenção para uma deficiência física: ele não tem um dos antebraços. Ao narrar seus “truques” para conseguir sexo, o ator, que simplesmente mantém suas mãos postas sobre os joelhos, seduz a plateia que, facilmente, cai em seus “encantos”. Rodrigues está, durante todo o período da encenação, sentado e pouco se mexe. É na voz e no jogo de tons que ele atinge o seu objetivo, sucesso esse que coloca essa cena entre um dos melhores acontecimentos da noite. A luz sobre ele, igualmente muito positiva, junto das grades ao fundo, constrói um universo de submundo que acabará por ser muito interessante ao longo de todo o espetáculo. Com essa cena, o espectador entra no clima sombrio e sórdido, preparado para encontrar-se com “homens hediondos”.

“A Mulher Pós-Feminista”
Sucedendo o início do espetáculo, algumas cenas (cujos nomes eu não consegui localizar no programa) construídas a partir de cansativos textos sobre sexo, relações sexuais, poder, machismo x feminismo, fazem “Breves Entrevistas” cheirar a espetáculos comerciais de baixa qualidade e valor estético duvidoso. Entre elas, a proposta do Grupo Sarcáustico de promover um espetáculo interativo em que o público escolhe uma entre duas cenas que deseja ver.
Na crítica de outros espetáculos da mesma companhia, eu já havia apontado um traço negativamente característico de suas produções: um desapego marcado entre a forma e o conteúdo. Aqui, a proposta de interatividade é mais um exemplo. “Breves Entrevistas com Homens Hediondos” não tem absolutamente nenhuma relação com a interatividade, com participação, com o clima leve e democrático necessário para o adequado estabelecimento desse tipo de exercício narrativo/fruitivo. Ao contrário, cena após cena, entrevista após entrevista, com o público, se consolida a ideia naturalista de sufocamento, como se os homens fossem comparados aos animais, em que o predomínio do instinto esbarra com a racionalidade civilizada do mundo sociável. Os personagens, afinal, não são sociáveis, não são respeitosos, não são democráticos. A interatividade é, assim, mais um resultado de uma vontade do grupo em construir um espetáculo com esse tipo de característica sem que haja ou, pelo menos, fique visível, a relação entre ela e o que a peça está realmente querendo dizer. Em outras palavras, porque escrever bem não é simplesmente justapor palavras quaisquer, acho difícil um bom espetáculo partir de exercícios quaisquer como é o caso da proposta desse jogo que, afinal, se perde.
Mas eis que Guadalupe Casal entra em cena diante desse marasmo estético e inicia um discurso tedioso sobre o feminismo, as vontades das mulheres, seus desejos em relação os homens e às relações. Aos seus pés, um pouco mais distantes, estabelecendo uma relação triangular, estão Daniel Colin e Ricardo Zigomático. É, então, que, dirigidos por Rossendo Rodrigues, os dois atores estabelecem um jogo de oposição entre si em relação à atriz, situação essa que é rica e, por isso, bastante interessante.
A cena é simples: os dois homens brigam pela mulher. Ou melhor: dois machos brigam pela fêmea. O animalismo irracional retorna à cena e é construído a partir do teatro. Os atores brigam, disputam, correm, se batem, duelam pela atriz que, em sua personagem, os domina quase sempre, excetuando as vezes em que se deixa levar por si própria e por eles. Texto e atitudes se opõem, concordam, se equiparam. A cena tem ritmo, tem força, movimenta a roda da narrativa e o faz de forma convergente.A crítica, a força do texto de Wallace aparece novamente.

“Um Homem em Busca de Sentido”
“Incomunicabilissimamente” (direção de Ricardo Zigomático, com Guadalupe Casal e Rossendo Rodrigues) e “Vitória para as Forças da Liberdade Democrática” (direção de Daniel Colin, com Rossendo Rodrigues) são duas cenas que acontecem em momentos mais próximos do fim de “Breves Entrevistas com Homens Hediondos”. Entremeadas por novas e prejudiciais sequências desprovidas de ação e cheias de teses sobre a relação entre homem e mulher, essas duas em destaque, num curto espaço de tempo, trazem o espectador de volta aos bons motivos que o Grupo Sarcáustico podem oferecer ao seu público. Na primeira, Rodrigues e Casal interpretam dois personagens falando um em inglês e a outra em espanhol. Eles dançam, seduzem-se. A relação evolui, se modifica, se enriquece, se critica. Na segunda, Rodrigues interpreta um homem com dificuldades de se concentrar na hora do sexo. Ele está dentro de uma gaiola, de forma que o cenário corrobora com a situação dramática, tornando potente o significado. A comunicação com o outro e consigo próprio, num ambiente individualista e de solidão, concorda com o espetáculo cujos personagens centrais parecem estar desamparados em meio às próprias situações. Alguns momentos de escape se mostram falsos e, por isso, cruéis com esses “homens” que, devido a sua humanidade, essa friamente exposta, acabam por não parecer tão hediondos. Uma dúvida paira no ar. E, então, o espetáculo chega ao seu final.
Em “Um Homem em Busca de Sentido”, Daniel Colin se mostra como um excelente ator, um dos melhores do nosso estado. Na cena, ele está sozinho, único e, por isso, encontra-se pleno para mostrar a sua técnica e o seu talento. Depois de tantas vezes assisti-lo e, em várias ocasiões, ter me dedicado a escrever sobre ele, percebo, a partir desses outros trabalhos, mas, sobretudo, por sua atuação em “Breves Entrevistas”, que Colin mostra dificuldades em ser um personagem coadjuvante, “puxando o foco” constantemente para si, tornando difícil para o espectador prestar a atenção no protagonista da cena quando ele está próximo. Na última cena, no entanto, isso não acontece porque ele é o protagonista. Nesse caso, quem ganha somos nós.
O texto de Wallace traz um novo ponto de vista sobre fatos tidos como dogmáticos. O holocausto é um exemplo. Seria possível pensá-lo positivamente? Quando o personagem interpretado por Daniel Colin, na cena dirigida por Guadalupe Casal, começa a investir nesse questionamento e em outros similares ou, talvez, mais profundos, o espectador é convidado a voltar para o submundo que, talvez por um certo cansaço, abandonou logo depois da cena inicial. Há, finalmente, conteúdo “dos bons” sendo tratado, em detrimento das mornas discussões sobre sexo, sobre homem e sobre mulher e suas relações. É, também, nessa cena que David Foster Wallace, até então mostrado quase que apenas pela sua capacidade de escrever palavrões e por pôr seus personagens em situações sombrias (como tantos outros já o fizeram), é apresentado em profundidade. Colin, em sua belíssima interpretação, não nos deixa tempo para pensar em nós, não nos dá chances para lembrar de Wallace e nem mesmo permite que lembremos do teatro. Com olhar a girar sobre a audiência e sobre si próprio, o ator prende a nossa atenção e faz com que nos doemos mais rapidamente do que ele próprio se doa. Por ter ficado imanente qualquer reflexão sobre nós próprios, sobre Wallace e sobre o teatro, é que, finda a cena, a avalanche catártica ganha lugar e força. Colin varia as tensões, percorre o espaço que, nesse momento, é reconstruído de forma a expressar plasticamente a desconstrução do mundo de que o personagem fala em sua entrevista. Sobre tudo, a cena desconstrói o horror que sobrou nos personagens que vieram antes do de Colin, mesmo que eles só tenham ficado nas intenções. A entrevista está para terminar e muito ficou para ser dito.
Não há jeito de fazer com que um significante fique sem significado. Uma vez significante, sempre haverá para ele um significado. O homem que busca o sentido, na verdade, procura outro sentido. Nas “Breves Entrevistas”, faltam mais buscas para que todas tenham a mesma força sígnica dessa última.

*

Ficha técnica:

Dramaturgistas: Daniel Colin e Felipe Vieira de Galisteo
Direção geral: Daniel Colin
Direção das entrevistas, concepção e atuação: Daniel Colin, Guadalupe Casal, Ricardo Zigomático, e Rossendo Rodrigues.
Atriz especialmente convidada: Tatiana Mielczarski
Cenário: Eder Ramos e Ricardo Zigomático
Figurinos: Daniel Lion
Iluminação e operação de luz: Carol Zimmer
Operação de luz (stand by): Maíra Prates
Coordenação de Trilha Sonora: Rafael Lopo
Trilha Sonora Pesquisada: Rafael Lopo, Daniel Colin e Ricardo Zigomático
Direção, edição e operação dos vídeos: Thais Fernandes
Design Gráfico: Pedro Gutierres
Cabelos e maquiagem: Márcia Pazzini
Fotografias: Marina Fujiname
Assessoria de imprensa: Bruna Paulin
Coordenação de Produção: Fernanda Marques
Assistência de Produção: Cassiano Fraga
Produção internacional: Simone Buttelli
Realização e Produção Geral: TEATRO SARCAUSTICO

Reator – Ato de Walney Costa

2011-07-29T14:27:00.000-07:00

Foto: divulgação

O crime no teatro

Com os pés bem firmes nos anos de 1970, “Reator – Ato de Walney Costa” cheira aos espetáculos de teatro livre bem característicos do período pós 1968. Numa reação à semiologia clássica, cujas garras descobriam o teatro, categorizavam os signos teatrais, deleitavam-se com o texto e com o formalismo, a vanguarda cênica valorizava o movimento, o gesto disforme, o informalismo, a liberdade. Em 1981, tendo sido indicado ao Troféu Açorianos de Melhor Ator por sua atuação em “O maravilhoso mundo do circo” (direção de Euclides Dutra de Moraes, o Kydo, com Elison Couto no elenco entre outros, espetáculo vencedor do Prêmio Qorpo Santo de Dramaturgia), Walney Costa, natural de Triunfo, saiu de Porto Alegre e foi construir a sua carreira na região sudoeste do país. Lá, seu nome esteve envolvido, entre várias, em produções bastante conhecidas no cinema, na televisão e no teatro, como “Hamlet” e “Mistérios Gozozos” (de Zé Celso Martinez Corrêa), “Nossa Vida Não Vale um Chevrolet” e “ Ovelhas que Voam se Perdem no Céu” (de Mário Bortolotto). Dono de uma voz forte e uma dicção perfeita, o ator é bem vindo de volta aos palcos porto-alegrenses. No entanto, sem alguém que assine a direção e a dramaturgia diferente do ator que a interpreta, “Reator – Um ato de Walney Costa” se perde em equívocos, que fazem dos 75 minutos de sua ocupação no tempo e no espaço, uma eternidade, do mesmo jeito que os cinco reais cobrados pelo ingresso uma verdadeira fortuna. Tempo, espaço e dinheiro são valores relativos. História, nem sempre.

Pouco pode realmente ser considerado teatro na produção que acolhe o público na escadaria de acesso à plateia já com uma câmera ligada cujas imagens são transmitidas num telão ao fundo. Costa inicia, após uma saudação informal, uma série de poemas e poesias ditos de forma quase ininterrupta. Walney se apresenta como "Walney", um personagem, uma figura fluída a que poderíamos chamar de teatral, não sendo (ou sendo, considerando a possibilidade da performance como recurso estético cênico) confundido com o ator. Além dele, Lico Silveira, no violão, e Dodô Peixoto, na percussão, estão no palco. No próscênio, de costas para o público, de frente para o ator, está Eugênio Moreira que, como Silveira e Peixoto, usa um figurino branco (um vestido feito de TNT branco, uma opção estética bastante negativa). A vestimenta de Walney em relação ao figurino daqueles que o acompanham em cena aponta para a existência de uma certa teatralidade. Num determinado ponto, ao terminar de ler um texto num livro, Silveira e Peixoto deixam cair seus livros no palco de madeira. O som único expressa uma combinação anterior, isto é, a proposta de algo interpretar algo diante de alguém,que é o que chamamos de teatro. Por fim, há uma cena, a melhor em todo o tempo da encenação, em que uma arma produz um banho de sangue, cujo efeito não descreverei, deixando para quem assistir perceber com mais detalhes. O importante é descrever que, nesses momentos, o teatro, é realmente cúmplice de “Reator”, produção que, em todos os outros momentos, não é mais que um sarau literário em que apenas uma só pessoa tem o prazer de dizer poesia e os outros o encargo (por vezes até prazeroso) de meramente ouvi-las. Salvam-se ainda a trilha sonora ao executada ao vivo e a iluminação, recursos estéticos bem aproveitados pela produção.

O texto dito pelo ator, pauperrimamente produzido, é uma sucessão de aliterações (repetição de sons consonantais), assonâncias (repetição de sons vocálicos) e paronomásias (aproximação de palavras sonoramente parecidas, mas significados distintos). Frases como “como um cachorro, eu corro no morro e mato, de fato, o ato de maltrato” (criação minha) são interessantes nos primeiros instantes e úteis numa aula de estilística textual, mas cansativas quando ultrapassam meia hora. Acrescenta-se a isso, a exposição de teses artístico-sociais abandonadas há trinta anos como o teatro ser o espelho do homem, o artista precisar de liberdade, é preciso incendiar as barreiras e promover uma vida sem prisões. Os equívocos continuam quando a dramaturgia veste-se de uma carregada bandeira ideológica e proclama a máxima já mil vezes derrubada: “quanto mais a ciência avança, mais a miséria cresce”.

Talvez o momento mais inoportuno da dramaturgia, infelizmente ocupando boa parte do espetáculo, seja a narração da morte de Abraham Lincoln, presidente dos Estados Unidos no período de 1862-1865. Em sua apresentação, Walney apresenta a família Both, cujo pai e filhos foram e são conhecidos como iniciadores das produções shakespearianas em solo americano, moradores de Maryland, um dos estados do sul que se revoltou contra o norte quando Lincoln ganhou a presidência. Em abril de 1865, o jovem ator John Wilkes Both assassinou o presidente americano enquanto esse assistia a uma comédia no Teatro Ford. Embora descrita de forma excepcional no romance de Margaret Michell e em technicolor pelo filme homônimo dirigido, entre muitos outros, por Victor Fleming, ...E o vento levou, todos sabemos que a derrota da Guerra da Secessão, movimento levantado por sete estados conservadores, incluindo Maryland, contra Lincoln, foi fundamental para o estabelecimento da democracia mundial, o fim do feudalismo moderno das grandes propriedades de terra e da escravidão e, sobretudo, o estabelecimento do liberalismo econômico que, décadas depois fez mal ao mundo todo, mas que, naquela ocasião, era essencial. A sugestão de assassinar o presidente Barack Obama, ainda na linha dos equívocos, é outra das facetas de “Reator” que parece desconsiderar o fato de que o atual presidente americano foi o que mais aumentou a dívida do próprio país na mesma medida em que o que mais investiu em políticas sociais e o que menos investiu na indústria da guerra. Por fim, comparar a política americana com a política brasileira é um tema por demais desgastante para um sarau poético por vários motivos, mas sobretudo pelo fato de que nossa política não se organiza como a dos americanos: aqui ganha quem tiver maior número de votos da população, lá quem tiver obtido maior número de votos dos delegados que constituem o colégio eleitoral.

“Reator – Ato de Walney Costa”, a peça, propõe se organizar teoricamente em cima da tese: “Um crime representado no teatro pode ser mais cruel que na vida real”. Esteticamente, fica ao espectador o convite a concordar. E esquecer.

*

Ficha técnica:
Direção, texto e atuação: Walney Costa
Assistente de direção: José Henrique Ligabue
Direção músical: Lico Silveira
Diretor de vídeo: Saturnino Rocha
Câmera: Eugênio Moreira
Criação e operação de luz: José Henrique Ligabue
Figurinos: Valderes Calgaro
Músicos: Lico Silveira (violão) e Dodô Peixoto (Percussão)
Personal texto: Mariana Consoni e Laís Brum
Produção: Iuri Wander
Design Grafico: Ana Sartori

Cara a tapa

2011-07-24T15:06:00.000-07:00

Foto: Luciane Pires Ferreira

Poética da Alternativa

O espectador de “Cara a tapa”, o novo espetáculo da Vai! Cia. de Teatro, grupo responsável pelas produções "Agora Eu Era" e "Parasitas", não pode se privar de descobrir a "poética da alternativa", talvez, uma das sugestões mais interessantes dessa montagem. Sem deixar de aproveitar as situações descritas de forma direta, o diretor João Pedro Madureira, e a dupla Vinícius Meneguzzi e Taidje Gut, que também assinam a concepção, investem em possibilidades outras, oferecendo um campo semântico maior do que o esperado, engrandecendo o texto de Tarcísio Lara Puiati, vencedor do Concurso Nacional de Dramaturgia – Prêmio Carlos Carvalho em 2006. "Cara a tapa" oferece um jeito alternativo de olhar para um tema, para uma história, para recriar uma sensação. O resultado estético é, na mesma medida que simples, brilhante.

A história trata de um casal que, aparentemente, está apenas discutindo sua relação, mas que, aos poucos, se anuncia como suspeito de um homicídio. O discurso de Puiati é difícil e, por vezes, tedioso tamanha a rigidez de sua estrutura. Para contar sua história, o dramaturgo escolheu uma forma áspera: os diálogos estão dispostos numa falsa primeira pessoa que, na verdade, é uma terceira. O Marido, por exemplo, usa o “Eu” não para referir-se a si próprio, mas para narrar algo que um suposto “Eu” tenha feito. Em outras palavras, o jogo é de reconstituição: Marido e Mulher reconstituem os acontecimentos do dia do crime e, como cada um tem registros diferentes do que aconteceu, a conversa se torna, em vários momentos, bastante nebulosa, mesmo quando engraçada. Esse é, justamente, o momento de Madureira mostrar (mais uma vez) o seu (grande) valor como encenador porto-alegrense.

A situação da contagem acontece numa praia. Como nos diálogos não há nenhuma referência ao litoral, me pergunto se essa foi uma proposta do texto ou da encenação. Acredito na segunda opção e parto pra cima do que nomeei “poética da alternativa”. A situação dramaturgica ocorre numa cidade grande e isso sabemos porque o Marido trabalha alugando vagas de estacionamento para carros, profissão essa que não faz sentido numa cidade pequena. Além disso, o casal vai ao cinema ver musicais clássicos, outro sinal de que estamos numa metrópole. À guisa dessas indicações textuais, João Pedro Madureira, coloca todos em roupas de banho numa praia e, nós, espectadores, vemos as ondas projetadas em vídeo num telão ao fundo. Com isso, a concepção desloca o discurso, sem privar-se dele, oferencendo um campo alternativo para tratar o tema. Ao modificar a situação, a Vai!Cia de Teatro oferece oportunidades diversas para os sentidos serem produzidos, sem trair o texto, subverter a trama, negar o dramaturgo. Essa atitude encontra coerência em outras instâncias do espetáculo cênico, como, por exemplo, quando os policiais entram no palco tirando fotos como se fossem turistas, ou quando os personagens jogam com raquetes, ou ainda, numa das imagens mais potentes da peça, todos tomam um banho frio. João Pedro Madureira constrói um espetáculo de (belas) imagens em que o texto e a história continuam mantendo a importância original, o que faz dessa terceira produção do grupo mais uma excelente contribuição para a cidade.

Vinícius Meneguzzi e Patrícia Soso, já muitas vezes elogiados por seus outros trabalhos, interpretam o casal protagonista, oferecendo um excelente desempenho em "Cara a tapa". Ele interpreta um marido frágil e sedutor, enquanto ela uma dona de casa que adora musicais. Os movimentos são precisos, as entonações desenhadas em detalhes, as expressões econômicas. Laura Leão, Cassiano Ranzolin, Frederico Vasques e Sofia Ferreira, embora com personagens mais figurativos, com construções mais fluídas e menos formatadas pela situação dramática, acrescentam à produção os mesmos valores apontados aos dois protagonistas. De um modo geral, o elenco está bastante afinado e, de um jeito interessante, pode-se concluir que o hermetismo de Puiati encontra parceria no rebuscamento das formas como se dão as interpretações, o que é positivo.

Os demais materiais da encenação recebem usos cuidadosos e, por isso, potentes do ponto de vista da significação. Ao invés de banhar o palco com areia, a produção construiu pequenos quadrados que resolvem o problema criando uma metonímia bastante prática. Aparentemente corriqueiros, os figurinos servem aos personagens e elevam o padrão estético do espetáculo como um todo. A trilha sonora, em especial, a última música confirma a “poética da alternativa” nesses termos: em cena, um crime, o medo, a crise, o ápice. A trilha, e é preciso assistir ao espetáculo para sentir as devidas relações, propõe o mesmo, mas numa outra instância, num outro ritmo, numa sintonia paralela, porém igualmente forte.

Vivenciar uma experiência estética que te ofereça alguns minutos de entretenimento e, ao mesmo tempo, pontos de partida para uma reflexão, talvez, não organizada é um prazer possível em “Cara a tapa”. Produzido a partir do Prêmio Carlos Carvalho de Auxílio Montagem 2011, projeto da Coordenação Municipal de Artes Cênicas de Porto Alegre, o espetáculo merece vida longa e plateias cheias.

*

Ficha Técnica:

Direção: João Pedro Madureira

Concepção: João Pedro Madureira, Vinícius Meneguzzi e Taidje Gut

Texto: Tarcísio Lara Puiati

Elenco: Cassiano Ranzolin, Frederico Vasques, Laura Leão, Patrícia Soso, Sofia Ferreira e Vinícius Meneguzzi

Cenário: Leonardo Fanzelau

Iluminação: Carlos Azevedo

Operação de Luz: Casemiro Azevedo

Criação de Figurinos: Carmela Moraes

Execução de Figurinos: Atelier Margo Valim

Pesquisa de Trilha Sonora: João Pedro Madureira

Sonoplastia: Marcos Chaves

Vídeos: Luciana Mazeto e Vinícius Lopes

Contra-regra: Marcos Chaves

Coordenação de Produção: Laura Leão

Produção Executiva: Patrícia Machado

Cabelos: Elison Couto

Maquiagem: Taidje Gut

Assessoria de Imprensa: Bebê Baumgarten

Arte-gráfica: Dídi Jucá

Pimenta do Reino em Pó

2011-06-26T10:13:00.000-07:00

Foto: Betânia Dutra

A habilidade no simples: o prazer de assistir

“Pimenta do Reino em Pó” é o novo espetáculo com texto e canções de Cláudio Levitan, que, entre tantas obras no teatro, na literatura e nas artes gráficas, é o responsável pelo doce “Pé de Pilão”. A produção tem direção de Suzi Martinez e quem assina é o Grupo Não Me Acorda Pro Café, estreante no teatro profissional gaúcho. A peça é uma ótima opção para quem quer levar seus filhos, seus amigos, as crianças para um bom e qualificado divertimento.

Tudo o que o teatro construiu e acumulou em termos do gênero teatro infantil (sim, é um gênero) está ali e faz com que a produção, de um modo geral, atinja ótimos resultados. O tom de voz agudo dos personagens, o jeito ingênuo e inseguro com que os atores se movem, os joelhos flexionados constantemente, o excesso de cores nos figurinos, um roteiro claro que embasa uma história de aventura em que haja crianças, idosos, monstros e sonhos, enfim, tudo aquilo que permite aproximar essa peça das demais peças clássicas do teatro infantil, aquelas em que o referente não são crianças reais, avós e avôs reais, mas referentes próprios do imaginário cultural, está ali de forma potente e plenamente manifesta. Qualquer adulto já sabe o final da história desde sua primeira cena, mas sabe porque um dia foi criança. “Pimenta do Reino em Pó”, além de ser teatro infantil é teatro para crianças. E elas ficam com medo da Bruxa com muitos narizes, elas têm pavor da grande aranha e torcem para que as três crianças-personagens, seus representantes narrativos, consigam achar o avô que se perdeu. E quem tem uma criança dentro de si sorri ao reparar que está sentindo o mesmo.

A polícia é chamada porque o avô sumiu. A avó está apavorada e tenta disfarçar para que seus três netos (dois irmãos e um primo) não saibam o que está acontecendo. Mas eles sabem, afinal, criança não é boba. No misterioso porão, onde nunca se pode entrar, há um buraco sob o tapete. O avô deve ter caído lá dentro e indo parar no mundo subterrâneo. Corajosos, eles vão resgatá-lo após encontrar um velho livro que pertenceu ao avô do avô. A produção de Rossano Gastaldo, Rogério Beretta e Zé Victor Castiel arregimentou animações de Roberto Scherer com desenhos e ilustrações de Zorávia Bettiol e Carina Levitan, que, além de ratificar o gênero em questão (o desenho animado faz parte do repertório cultural do imaginário infantil), dão movimento, agilidade e graça para a narrativa. Os figurinos de Cláudio Benevenga, confeccionados nos mínimos detalhes, não oferecem problemas e, por isso, auxiliam o roteiro: a bruxa é má, os monstros são diferentes, a avó é a avó, o policial é o policial e as crianças são as crianças. Ao dirigir todo esse aparato para um lugar que se estrutura como um todo diegético, Suzi Martinez ocupa o espaço cênico, dribla a inexperiência dos atores, oferece o melhor que é possível e não nos deixa outra alternativa se não aplaudir essa nova peça do teatro gaúcho.

Provavelmente porque tudo está confortável, não há nenhuma interpretação ruim em “Pimenta do Reino em Pó”. Todos os atores exibem segurança no desenho de seus personagens, possibilitando o encontro com diferentes figuras que fazem parte da história. O senão está na execução das músicas.

Porto Alegre está com uma mania perigosa de musical. Entre os tantos gêneros e possibilidades narrativas de contar uma história ou produzir uma peça de arte, o musical exige do grupo (e, por vezes, do texto) certas necessidades que, sem elas, fica-se quase impossível o bem apresentar. (O teatro circense, por exemplo, é outro gênero exigente. Sem boas cordas, sem equipamento adequado e sem treino específico, o fruir de uma peça assim se torna um péssimo programa.) As canções de Levitan, nos arranjos de Simone Rasslan, por melhor que sejam, e são, não são teatro até que as letras e os tons estejam na voz dos atores em cena aberta. Para serem bons, ou é preciso uma carga vocal adequada, além, claro, de afinação, ou de microfones. Em “Pimenta do Reino em Pó”, não há nem carga vocal (a voz dos atores quando esses cantam é baixa.) e também não há microfones infelizmente. Os atores cantam, mas não ouvimos a sua voz e não compreendemos o que é dito. As canções ficam confusas de forma que os números musicais se salvam pelas coreografias de Sayonara Sosa, sempre muito habilidosa em utilizar as possibilidades que o elenco lhe oferece para criar bons e belos quadros, e pelos arranjos que ouvimos à guisa das letras.

Crianças de todas as idades vão encontrar, sem dúvida, uma hora de prazer e contentamento na plateia desse espetáculo, ficando, por fim, o convite para voltar a encontrar o Saci do porão e ver o que as crianças fizeram com ele depois de tê-lo capturado.

*

Ficha Técnica:
Direção Musical, Arranjos e Trilha: Simone Rasslan
Sonoplastia: Alexandre Saraiva

Equipe Cenográfica
Pinturas: Zorávia Bettiol
Ilustrações: Carina Levitan
Animação: Roberto Scherer (apixel)
Elementos: Suzi Martinez

Figurinos e Maquiagem: Cláudio Benevenga
Coreografias: Sayonara Sosa
Iluminação: Anilton Souza
Assessoria Digital: Mariana Groth e Manuela Albrecht
Produção Executiva: Rossano Gastaldo
Produção e Divulgação: Rogério Beretta e Zé Victor Castiel
Direção e Adaptação: Suzi Martinez

Elenco:
Ariel Santos
Carla Elgert
Elisa Vogel
Maitê Felistoffa
Rebecca Wenck
Rossano Gastaldo
Vitório Beretta
Wagner Wiprich

A mulher sem pecado

2011-06-05T19:11:00.000-07:00

Foto: Du. R. Maciel

Teatro para quem gosta de teatro

Se a produção dirigida por Caco Coelho e Beto Russo, “A mulher sem pecado”, fosse um arquivo digital, seria um daqueles que enchem a nossa caixa de emails, demorando uma vida pra carregar (mesmo num computador potente e com internet rápida), mas que, quando finalmente aberto, nos desse a certeza de que valeu a pena esperar. O espetáculo que torna teatro o primeiro texto dramático escrito por Nelson Rodrigues é cheio de informações, milimetricamente pensado e inteligentemente concebido. Embora pesado e, por vezes lento, conseqüência da carga imagética que o sustenta, é uma excelente opção para quem gosta de teatro ou para quem tem interesse em descobrir o que o teatro, quando em boas mãos, é capaz de fazer. Caco Coelho e Beto Russo conhecem, pelo que apresentam, a linguagem teatral e dominam várias de suas possibilidades. O resultado é uma peça cheia de valores estéticos, isto é, sinais de que é possível dedicar horas para a contemplação de cada um de seus muitos momentos, o que é, sem dúvida, digno de aplausos e boas plateias lotadas.

Escrito em 1941, “A mulher sem pecado” surge no mundo como literatura e como teatro junto com cinema noir. Coelho e Russo podem ter tido grandes inspirações nesse universo para re-produzir (produzir novamente) esse clássico do teatro brasileiro. Há sombras por todos os lados e o contexto é pantonoso, sórdido, criminoso. Dona Aninha, mãe do protagonista Olegário, dono da casa onde acontece a história, permanece o tempo inteiro a enrolar um eterno paninho. (A produção colocou um vídeo da atriz Vera Holtz interpretando a misteriosa personagem em cena. O objeto é bem próximo dos célebres Vídeos Portraits, de Bob Wilson, que o 17º Porto Alegre em Cena trouxe para a capital gaúcha em 2010. O olhar de Holtz, através da personagem silenciosa, espia, melindra, desprivatiza todas as ações, incluindo a nossa, a do público, observados por ela, que também tudo enxerga no palco.) O breu avança sobre o palco a cada nova cena, de forma que, quanto mais para o fim do espetáculo, mais escuro tudo fica. (Há uma cena, por exemplo, em que apenas a boca da atriz Vanessa Garcia é vista se movimentar.) Projeções tanto nas cortinas de fundo, como no invólucro transparente que cobre a boca de cena (“A vida é feita de som e fúria” e “A memória da água”, de Felipe Hirsch, foram outras produções teatrais que usaram muito bem desse recurso) dão a ilusão de vermos tudo através de lentes grande-angulares, em que a imagem é distorcida a fim do máximo possível de informação entrar em quadro, outra característica forte do cinema noir. A encruzilhada rodrigueana (personagens naturalistas em situações melodramáticas) ganha, nesse contexto estético-cênico, potência para acontecer de forma amplamente visual, estando a opção intimamente ligada ao contexto que a obra propõe enquanto texto escrito.

Lançado em 1938 na literatura (Daphne Du Maurier) e, em 1941 no cinema (Alfred Hitchcock), “Rebecca” faz pontes interessantes com “A mulher sem pecado”: ambas histórias são construídas sobre algo que não está presente. No primeiro, é Rebecca, a primeira mulher do Sr. De Winter, que assombra a jovem segunda esposa. No segundo, o ciúme doentio de Olegário constrói uma segunda Lídia. Há, assim, nas duas obras, duas personagens fortemente ligadas a co-habitar o mesmo espaço, uma assustando a outra, uma modificando a outra, uma influindo diretamente sobre a outra. Vanessa Garcia interpreta Lídia. Com os cabelos descoloridos e com um vestido rosa, a personagem se constrói como um elemento de contraponto na escuridão sombria de Olegário, garantindo o contraste cinematográfico. O triângulo está feito: a Lídia de Garcia é o ponto de fuga proposto por Coelho e Russo, nesse contexto claustrofóbico estabelecido pelo marido, interpretado pelo ator Luciano Mallmann.

A direção fez de Lídia e Olegário personagens e tornou as demais figuras elementos contextuais. Maurício, o irmão de Lídia (Bruno Fernandes); Inézia, a empregada (Pi Vieira); Umberto, o chofer (Alexandre Farias); e Dona Márcia, a mãe de Lídia e de Maurício (Lurdes Eloy) tiveram as tintas carregadas em suas construções, o que é positivo como ratificação da linguagem estabelecida. Suas ações são exageradas, grandes, expressivas. Suas participações são pontuais, funcionais, precisas. Quem assiste sabe que eles aparecem para movimentar a história, virar a página, dar andamento e ritmo para a trama. Eles são o ponto alto do melodrama: a empregada que tem um caso com o patrão, o chofer que tem desejo pela patroa, o filho homossexual (?), a mãe aproveitadora. Por outro lado, Lídia e Olegário, Garcia e Mallmann, são o realismo naturalismo: estilo que vê o mundo como um grande ecossistema, em que os personagens são conseqüência do seu meio, sem bons, nem maus, mas vítimas do mundo em que vivem. Numa cadeira de rodas e casado com uma bela mulher, Olegário não poderia ter outra coisa se não ciúmes de sua esposa. Atormentada por uma relação doentia, Lídia não tem outra saída para ser feliz se não deixar o marido.

Vanessa Garcia e Luciano Mallmann estão excelentes em suas participações, conferindo ao espetáculo, em tamanho maior, o ótimo resultado que seus pares oferecem em menores oportunidades. Vanessa é viva, é ágil e é forte em cena. Os desenhos manifestos pela sua voz e pelo seu corpo, nem sempre coerentes um com o outro, são significativos em todos os momentos, pois expressam, em vários níveis, a obra como um todo e os anseios da personagem em particular. Ao espectador, é dada a dúvida machadiana: ela traiu ou não traiu? Ela trai ou não trai? Lídia anda “em ovos” sob os vários olhares: Dona Aninha, Humberto, Olegário, Nós. Todos querem saber da vida dela, porque a história é contada a partir de Olegário. No final, ele é punido por ter se casado com uma mulher de má fama, tal qual Jasão, castigado por ter se casado com uma mulher bárbara. (Medeia, de Eurípedes).

Luciano Mallmann volta com a pompa da circunstância. Depois de dez anos sem atuar, desde que um acidente o fez perder os movimentos dos membros inferiores, ele retorna ao palco fazendo com que o sucesso de “A mulher sem pecado” fosse desejado por aqueles que o admiram como pessoa e como artista até então aposentado. Confesso que tive medo de assistir-lhe: como publicar uma crítica negativa de um homem que vence tantas barreiras a cada dia e retorna exibindo tanta coragem? Felizmente, ganhei a oportunidade de continuar sendo imparcial, isto é, de continuar não permitindo que informações alheias ao produto teatral afastem a análise de uma crítica estrutural. O ator Luciano Mallmann oferece a todos uma ótima interpretação. Sua voz não tem o peso que todo o resto de sua construção manifesta, o que destoa no início quando ainda estamos observando a peça. Ao longo da assistência, no entanto, essa entonação de sua voz se mostra como um sinal da infantilidade, da possível humanidade do personagem, esse preso numa cela que ele próprio construiu. Os seus olhares, os tempos de suas reações, os movimentos pelo espaço cênico cumprem o papel de dar peso para esse lugar, essa Manderley onde a família mora. Olegário é um personagem acuado pela fofoca, pela intriga, pelo moralismo que ele próprio reproduz. A opção da direção de transferir a cena com Joel, em que se conta o passado de Lídia, para a rua, pelo vídeo, é excelente, criativa, inovadora. O burburinho dos personagens sobre a esposa se mistura no burburinho do público que caminha para a audiência sem saber ao certo o que encontrará.A linguagem ainda ganha muitos pontos na cena final, o desenlace melodramático esperado, a libertação dos personagens pela qual se anseia, o desfecho. Vale a pena conferir.

Arregimentar todos os signos teatrais num código que se estabelece coeso e coerente, que faz pontes com outras obras, com outros tempos e, além de tudo isso, consegue engrandecer artistas como Nelson Rodrigues, Vanessa Garcia, Luciano Mallmann, e todos os nomes que fazem parte da ficha técnica exposta abaixo é uma grande tarefa. Em “A mulher sem pecado”, o êxito é absoluto. Parabéns aos responsáveis.

*

Ficha técnica:

Texto: Nelson Rodrigues
Direção: Caco Coelho e Beto Russo

Elenco:
Luciano Mallmann
Vanessa Garcia
Alexandre Farias
Pi Vieira
Bruno Fernandes

Participações Especiais:
Lurdes Eloy
Sandra Alencar
Vera Holtz (em vídeo)
Zé Victor Castiel (em vídeo)

Direção de Arte e Cenografia: Vicente Saldanha
Iluminação: Fabrício Simões
Figurinos: Anelisa Teles
Trilha Original e Produção Musical: Loop Reclame
Direção Musical: Edu Santos e Edo Portugal
Música Tema: Bibiana Petek
Loops, Efeitos, Sound Design: Bruno Suman
Direção vídeo Vera Holtz: Alex Gabassi
Direção Vídeo V8: Rodrigo Pesavento
Luz espectral menina: Alexandre Fávero (Clube dos Sombras)
Cabelos e Maquiagem: Gotan Cabeças do Futuro
Preparação Vocal: Lígia Motta
Preparação Corporal: Carla Vendramin
Preparação Capoeira Alexandre Farias: Mestre Gororoba
Divulgação: Lauro Ramalho
Coord. Técnica: Zé Derly
Operação de Som: Zé Derly
Operação de Vídeo: Visual Áudio e Vídeo
Assistência de Produção: Manu Menezes
Produção: Luciano Mallmann
Vídeos: Zeppelin Filmes e O2 Filmes

A tecelã

2011-05-13T13:37:00.000-07:00

Foto: divulgação

Ilusão se escreve com Ilusão

“A tecelã” é um espetáculo teatral adaptado do conto “A moça tecelã”, de Marina Colassanti. Produção da Companhia Caixa de Elefante, fundada em 1991, a peça inclui, além da interpretação dos atores, a manipulação de bonecos e a interação com vídeos. O resultado é todo um arsenal artístico tornado teatral para viabilizar a ilusão, convidar o público para embarcar na história, bem entreter.

A história trata de uma tecelã que tece um mundo novo para si. Nesse mundo há um príncipe, por quem a tecelã se apaixona. A relação entre os dois, no entanto, não segue o padrão ideal do resto do mundo criado. Isso motiva a criadora a destecer o mundo, a desfazê-lo. A narrativa, tanto de Colassanti como da Caixa de Elefante, permite uma metáfora sobre as relações, sobre as intenções, sobre os sonhos que, às vezes, aprisionam o homem contemporâneo. Paulo Balardim, doutorando em Artes Cênicas, une as ilusões que a personagem cria na literatura às ilusões que a encenação cria, essas que estimulam, por sua vez, as ilusões que a plateia cria ao assistir o belíssimo espetáculo. Todos os elementos postos em cena demonstram habilidade, eficiência e técnica. O espetáculo encanta, diverte e faz pensar.

Carolina Garcia, a atriz, mantém à disposição do espetáculo e sua assistência um corpo bem treinado, capaz de criar significantes potentes para a constituição de sentido. Todos os seus movimentos são eficientes e esteticamente bem postos. Exatamente o mesmo se pode dizer sobre as atrizes manipuladoras (Valquíria Cardoso e Viviana Schames), sobre a iluminação, sobre o figurino e a organização cênica que serve de lugar para as ações se darem a acontecer.

O ritmo do espetáculo, ainda que, em determinado momento, se torne constante e cansativo, faz da obra próxima a um espetáculo de dança. Os acontecimentos se dão ao natural, tão bem interligados que eles parecem estar. A relação entre a Tecelã e o Príncipe, num específico ponto, se redunda, se repete e não traz nada que outrora já tenha trazido. O resultado é alguns minutos de tédio em meio às excelentes imagens que acontecem antes e depois desse pequeno período.

“A tecelã” é a manifestação do que teoricamente se diz sobre a construção do espetáculo teatral: trata-se um misto de diferentes unidades, diferentes elementos que, justapostos, controem uma só linguagem, um só texto.

*

Ficha técnica:
Direção de encenação, dramaturgia e concepção estética: Paulo Balardim
Assessoria para efeitos especiais de ilusionismo: Eric Chartiot
Direção musical e composição de trilha original: Nico Nicolaiewsky
Elenco: Carolina Garcia, Valquíria Cardoso e Viviana Schames
Construção de bonecos, silhuetas de sombra e cenotécnica: Cia. Caixa do Elefante Teatro de Bonecos
Figurinos: Margarida Rache, Rita Spier
Iluminação: Bathista Freire e Daniel Fetter
Produção de Vídeos: Beterraba Filmes
Manipulação de Imagens em Vídeo: Zé Derli
Técnico e operador de Som: Gabriel Lagoas
Operador de luz: Daniel Fetter
Coordenação de Produção: Carolina Garcia
Classificação etária: 12 anos
Gênero: Teatro de Animação

Hotel Fuck – Num dia quente a maionese pode te matar

2011-05-10T20:15:00.000-07:00

Foto: divulgação

Uma boa piada bem contada

“Hotel Fuck – Num dia quente a maionese pode te matar” é o quarto espetáculo da Santa Estação Cia de Teatro, fundada em 2003, dirigida pela diretora, Mestre em Artes Cênicas, Jezebel de Carli. Trata-se de uma única peça dividida em três episódios que não funcionam de forma independente, exigindo que, para a compreensão do todo e para o deleite do público, a assistência destine três noites de sua agenda para fruir a produção. No todo, o espetáculo oferece não só momentos de prazer, como, também, muitos motivos para refletir. Sem dúvida, olhando para o momento em que a peça surge no cenário porto-alegrense, pode-se dizer que ela é o resultado de um processo de amadurecimento do teatro gaúcho no cruzamento com o cinema e a estética pop, urbana e consumista. Diones Camargo, enfim, atinge a maturidade enquanto dramaturgo gaúcho, colocando-se ao lado dos grandes nomes que nossa história já coleciona: Qorpo Santo, Carlos Carvalho, Vera Karam e Ivo Bender.

“Hotel Fuck” é uma novela. Tem uma trama principal e algumas paralelas que servem como sustentação. Cada personagem diz respeito a um plot, lidera um núcleo. Gradativamente, as amarravas vão se soltando, os conflitos vão se resolvendo e a trama principal é a última a se resolver. Como em qualquer (boa) telenovela, é nas cenas finais que tudo parece fazer sentido. E a evidenciação dessa tendência é o que garante o fato do amadurecimento de Diones Camargo, que, desde Andy/Edie (Dir. João de Ricardo, Cia. Espaço em Branco, 2006) só oferecia ao público da capital gaúcha textos vinculados ao pós-dramático, esses cheios de imagens, de frases desconexas e de situações limites, sem corpo nem forma.

No primeiro episódio de “Hotel Fuck”, que se chama “Cavando a porta do inferno”, conhecemos os personagens e os conflitos principais. A história de Nick é contada pelo transexual Jesse/Jéssica. Ao ficar órfão, Nick (Denis Gosh) fora adotado pela família de sua mãe. Ainda um garotinho morando com os tios (Larissa Sanguiné e Rafael Guerra) e com as sobrinhas (Ana Carolina Moreno e Gabriela Greco), num dia quente, ele viu seu cachorrinho de estimação ser sacrificado pela tia. Fora de si, e motivado por vários momentos de tortura com os familiares, ele se torna uma assassino, tirando a vida de todos da casa. Os anos passam e vemos o mesmo Nick novamente, já adulto, num quarto do Hotel Fuck. Ele está com sua namorada, a prostituta Linda (Gabriela Greco) e conta a ela que teve uma visão. Ele decide partir para um lugar distante de tudo e de todos, não mais continuando a matar e esquartejar nenhuma mulher, ato esse que, até então, ele vinha praticando impune e com freqüência. Não suportando a ideia de ficar sozinha, Linda resolve se vingar. Embora outros personagens apareçam nesse episódio, ficamos sabendo que Nick e Linda são os protagonistas da peça e o que, em termos dramatúrgicos, nos faz voltar para o segundo episódio é o desejo por saber o que acontecerá com eles.

No segundo episódio, que se chama “Uma temporada no paraíso”, no entanto, novos personagens e novos conflitos aparecem. Loureen (Ana Carolina Moreno) é uma diretora de cinema apaixonada pela atriz principal, Ashley (Larissa Sanguiné), que, por sua vez, é ex-namorada de um outro ator do mesmo filme, Humphrey (Rafael Guerra). Não conformado com o fim do relacionamento, Humphrey quer ter Ashley de volta, mas a atriz não quer nem o ex-namorado, nem Loureen. O público que assiste ao segundo episódio de Hotel Fuck vai para o capítulo final com mais conflitos para resolver.

No terceiro episódio, que se chama “Eles atiram em lobos”, no entanto, há um novo conflito. O transexual Jessé/Jéssica e Audrey, que já tinham aparecido nos episódios anteriores, ganham espaço para finalmente fazer sentido no texto. Foram namorados no passado quando também assaltaram um banco. Jesse, que escrevia roteiros de filmes eróticos, roubara o dinheiro da parceira e contratou Nick para matá-la, impedindo-o de fazê-lo posteriormente. Jesse fugiu com o montante, disposto a emprega-lo inteiro numa cirurgia de troca de sexo. O tempo passa. Audrey não morreu, mas se ligou a Linda numa vingança contra Jesse/Jéssica e contra Nick.

A história se passa no mesmo lugar: o Hotel Fuck. Quando a peça termina, no terceiro dia, os atores da Santa Estação Cia de Teatro se emocionam. Quem assiste, no entanto, fica confuso em pensamentos, tentando unir as peças do quebra-cabeça, ansioso por um tempo para organizar as histórias, lembrar dos detalhes a que assistiu dois dias antes e na noite anterior, entender as cenas que acabou de ver e conferir se as dúvidas que restaram são ou não essenciais. Tudo isso antes de aplaudir ou em meio aos aplausos que, feliz, dá. O texto de Diones Camargo, afinal, oferece cenas muito interessantes, diálogos fortes e potentes. Seus personagens são ricos e a forma como ele estabelece as relações entre as figuras tem diálogo direto com a contemporaneidade, dando à direção muitos bons recursos para a tradução teatral. No entanto, “Hotel Fuck” carece de elementos que confiram maior clareza e ofereçam a segurança, que pode ser desnecessária nos textos pós-dramáticos, esses que dependem do desconforto, mas é essencial para o bom fruir de uma história, sobretudo quando essa se estrutura no gênero novela.

A encenação só tem aspectos positivos. Jezebel de Carli investe fortemente na criação desses múltiplos e paralelos universos, produzindo para tanto cenários, figurinos, trilha sonora, maquiagem e grandes interpretações que tornam teatro o que é a literatura de Camargo. Se há não-entendidos no texto, tudo é coerente e bem colocado na encenação. A Santa Estação Cia de Teatro parte do lixo que é humano, que é cultural e artístico para construir o universo desse Hotel Fuck. Sua manifestação é feita de uma matéria que se encontra no texto de Camargo, mas que também está nas músicas, nas referências estéticas, no lugar onde a encenação acontece (o pátio da Usina do Gasômetro) e na intenção de recuperar o homem por trás do produto.

A história de um psicopata que mata a sua família e esquarteja mulheres é facilmente encontrável em livros de quinta categoria vendidos a moedas nas bancas de revista. Essa mesma fonte produz peças de figurino (sobretudo de lã sintética, perucas de kanekalon, máscaras do Mickey,...), de cenário (geladeira azul, baú de madeira, um ônibus escolar amarelo,...), de maquiagem (olhos de Laranja Mecânica, sombra no olho esquerdo mas não no olho direito, baton rebocado,...) e de trilha sonora (trilha sonora de filmes e músicas bastante conhecidas) que se tornam artigos preciosos nas mãos inteligentes de Carli e de seu grupo. A criação de uma situação de set de filmagem é rica porque está vinculada narrativamente à personagem Loureen, dando significado também à opção da dramaturgia de contar a história de forma tão segmentada (A ordem de gravação das cenas num set de cinema nunca é a narrativa, mas sempre é estabelecida pelas necessidades de produção.). Além disso, a opção pelo contexto “set de filmagem” arregimenta de forma potente a opção estética que inclui cores, formas e texturas vinculadas ao pop. (Pop aqui entendido como estética dos funcionáveis, em que a arte é vista como manifestada naquilo que é prático, usável, presente no dia a dia e não pertencente a museus como um objeto raro.) Nesse mesmo sentido, Carli cria cenas de musical em que os personagens dançam e dublam, errando as coreografias ou as letras e tornando esses erros justamente o lugar por onde sua proposta respira. Em “Hotel Fuck”, quando vemos a contra-regragem preparar as cenas ou dar apoio a elas, quando o ônibus escolar atropela a cancela do gasômetro, quando o isqueiro não funciona, nos sentimos tão dentro da peça como quando tudo funciona sem barreiras.

Apesar do texto ser o elemento mais importante de “Hotel Fuck”, deve-se dizer que aquele que consegue o melhor resultado é, sem dúvida, o cenário e a forma como o grupo conduz as suas trocas. Dentro da proposta estética, magnificamente bem sustentada, os painéis móveis coloridos são movidos a fim de construir salas grandes e pequenas, ruas, corredores, esquinas. As telas são vazadas, o que também motiva o sentido de falta de privacidade, e o fato de não nos interessarmos pelo que está além delas exibe a certeza de que o que acontece na frente é muito mais importante. Quando as telas se abrem e vemos o fundo, a Usina, com gente correndo, peças de figurino no chão, iluminação, tudo parece ser, ainda, o cenário ideal para essa história ser contada. Qualquer que seja a fonte teórica da análise, a conclusão sempre será a mesma: quando podemos dizer que algo é coerente numa narrativa é porque a própria narrativa criou a sua própria linguagem. Esse é o caso e a prova do sucesso de “Hotel Fuck”.

Quanto às interpretações, o elenco consegue, tanto no nível de produção do espetáculo (enquanto artistas, os atores viabilizam a complicada construção da peça, essa envolta numa parafernália perigosa e complicada), como no nível da contagem da história (enquanto artistas cênicos, os atores interpretam personagens), excelentes resultados. Em algum momento, todos os personagens são protagonistas, o que é, imagino, um presente para o ator, porque oferece a ele a oportunidade de mostrar o seu talento e o resultado da sua técnica. No caso de “Hotel Fuck”, é um presente para cidade também, porque o que se vê é uma união de grandes artistas.

Talvez por conta do texto, mais do que da encenação, Nick e Linda, isto é, Denis Gosh e Gabriela Greco, têm a sua disposição melhores recursos narrativos do que seus colegas. No triângulo Humphrey – Ashley – Loureen, temos duas pessoas que amam uma, que, por sua vez, não ama nenhum dos dois, mas ama a si mesma. Na dupla Jesse e Audrey, temos Audrey que ama Jesse ou o dinheiro que ambos conquistaram. Entre Nick e Linda, o sentimento é outro. Nick é um assassino e poderia ter matado Linda como sempre faz, mas não fez. Linda quer ser morta e não entende porque não o foi pelas mãos de Nick. Vida e morte, amor e ódio são amarras que estruturam as falas, os olhares, as intenções desses dois personagens. Nos corpos de Gosh e de Greco, esses significados ganham eficientes significantes e, da mesma forma que não é possível separar um lado de uma moeda do outro, a assistência acredita em cada verdade dessa excelente dupla de atores e aceita o convite que a encenação como um todo faz para ouvirmos essa história que dura três dias.

Existem muitas piadas. Uma delas “diz que, se Lúcifer tivesse que transferir o inferno para uma nova sede, ele certamente escolheria o Hotel Fuck.” A Santa Estação Companhia de Teatro mostra-se como uma boa “contadora de piadas” e seu novo espetáculo uma de suas melhores histórias.

*

Ficha técnica:

Direção: Jezebel De Carli

Texto: Diones Camargo

Elenco: Ana Carolina Moreno, Denis Gosch, Jeffie Lopes, Gabriela Greco, Larissa Sanguiné, Luciana Rossi, Rafael Guerra

Cenário: Juliano Rossi

Figurino: Fabrízio Rodrigues

Iluminação: Luiz Acosta

Diretor Cenotécnico: Gilberto Goularte

Assistente Cenotécnico: Thiago Lobato/Alan

Eletrecistas: Alexandre Marques e Sombra

Direção, captação e edição de vídeos: Bruno Goularte Barreto

Trilha sonora pesquisada: Jezebel De Carli, Larissa Sanguiné, Jeffie Lopes e Diones Camargo

Direção de produção: Jezebel De Carli

Produção Executiva: Palco Aberto Produtora

Assessoria de Imprensa: Gisela Sparremberger

Blog: Gabriela Grecco e Jeffie Lopes

Realização Santa Estação Cia de Teatro

Contato: Santa Estação Cia de Teatro: Ana Carolina Moreno 551 51.84288009

Jezebel De Carli 551 51.96964595/85850010

santaestacao@gmail.com

Contato: Hotel Fuck: Rodrigo Marquez 551 51.96264292

Ifigênia em Áulis + Agamenon

2011-05-06T20:39:00.000-07:00

Foto: Lutti Pereira

Quando a incoerência vale ouro

“Ifigênia em Áulis + Agamenon” é o novo espetáculo dirigido por Luciano Alabarse, o mais bem sucedido diretor gaúcho, também coordenador do Porto Alegre em Cena, o maior festival de artes cênicas do planeta. 22 atores, um único ato, duas horas de duração e uma ficha técnica composta por grandes nomes. Mas, infelizmente, quem for assistir a “Ifigênia em Áulis + Agamenon” corre o risco de não encontrar o Luciano Alabarse do excelente “Medeia”(2007), do grande “Bodas de Sangue” (2010), do ótimo “Antígona” (2004) e dos tocantes “Heldenplatz” (2005) e “O animal agonizante” (2010). No lugar dele, estará o Luciano do terrível “Platão” (2009) e do péssimo “Édipo” (2008).

Do ponto de vista da análise teórico-crítica, o mais interessante da produção é perceber que, embora não agrade, o espetáculo é coerente e coeso. Todos os signos utilizados por Luciano são engendrados numa concepção bastante amarrada do texto. Desvendar essa concepção para refletir é a tarefa da crítica. De um modo geral, o espetáculo faz sentido dentro de uma leitura sentimental (e um tanto emocionada) das tragédias de Eurípedes (485 a 406 a.C.) e da de Ésquilo (525-425 a.C.). “Ifigênia em Áulis + Agamenon” é uma junção de três tragédias gregas: “Ifigênia em Áulis” (405 a. C.) inteira está ao lado de uma cena de “As troianas” (415 a.C.) e parte de ‘Agamenon” (de Ésquilo, escrita em (458 a. C.).

Onde estão os sinais que indicam essa leitura?

Os figurinos são uma composição de tecidos transparentes e crus: há muito pano em cada roupa. O proscênio é sombrio. O cenário é áspero: bancos (ou berços) de metal, uma escadaria bruta, uma grade de ferro também bruta. A trilha sonora é composta de músicas do disco “The Final Cut” (Pink Floyd), além de composições de Eleni Karaindrou e de Jean Jacques Lemêtre, acentuando alguns momentos de forma direcional e segura. As maquiagens são pesadas, carregadas, expressionistas. Dentro do universo dos signos plásticos, a sensibilidade está acentuada seja de forma direta (os véus e Pink Floyd, por exemplo), seja de forma reativa (a escuridão e a frieza apontam para o seu contrário, o suave, o sutil, o leve).

Destoando do costume, Alabarse oferece um palco em desequilíbrio: há várias cenas no lado esquerdo, quase a totalidade dos discursos aliás. As vozes dos atores, salvo exceções que serão comentadas a seguir, estão num volume que beira ao grito (e o esforço visível é bastante prejudicial tanto para quem se esforça, quanto para quem vê e ouve). Há um excesso de choros, batidas de pé e outros gestos (pobres) que expressam (ou dão forma a uma expressão, talvez, falsa) de dor e irritação, tudo isso bastante distante da sutileza que tornou Luciano Alabarse o responsável por tão grandes e belos espetáculos. Fernanda Petit (Ifigênia) está melhor quando não chora, quando controla a dor de sua personagem e transforma o resultado desse controle em perceptíveis nuances tonais no dizer do discurso trágico, tão belo. Vika Schabbach (Clitmnestra) está sem nuances, sem pausas, sem corpo. Mauro Soares está muito expressivo como Velho e como Poseidon e com uma dicção péssima ao interpretar Egisto. Rosângela Batistella, Fabrízio Gorziza e Thales de Oliveira sustentam construções sem verdade, apoiando-se nos objetos de cena (o berço e uma lança) ou mantendo-se visivelmente numa postura nervosa e pouco (ou nada) visceral. O coro começa bem, mas destoa nas últimas cenas, quando vozes individuais parecem sugerir o texto talvez esquecido. De um modo geral, a estreia de “Ifigênia em Áulis + Agamenon” traz um Luciano Alabarse diferente do que já se viu e a conclusão de que sua concepção sentimental é a única capaz de tornar isso tudo uma linguagem, um código que precisamos traduzir, norteará essa análise.

A produção passa a existir enquanto teatro alguns dias depois dos americanos festejarem (festejarem!) a morte de um homem (um assassino, mas um homem). Todo o espetáculo, visto como um todo organizado, se utiliza desse acontecimento além da narrativa como interlocutor para o seu próprio discurso. Para observar isso, vale colocar a peça de frente para o fato.

O personagem Agamenon, Rei de Argos e Pai de família, enfrenta um debate interno: ser um bom rei e atender à demanda de general do seu exército, sacrificando a vida da própria filha para atender a um pedido dos deuses a fim de conceder os ventos necessários para o início da batalha ou ser um bom pai e dizer não ao sacrifício e à guerra, mas, sim, à sua família. Os exércitos gregos passam dez anos na guerra iniciada pelo sacrifício de Ifigênia. A cidade de Tróia é destruída e Agamenon volta pra casa. O herói de guerra é vencedor. Mas a que preço? Morreram troianos e morreram gregos. Famílias foram destruídas. O objetivo da guerra se perdeu, mesmo que a batalha tenha sido vencida. Quando uma guerra, afinal, vale a pena?

Bin Laden liderou vários ataques terroristas, sendo o mais cruel e conhecido, a destruição das Torres Gêmeas de Nova Iorque no dia 11 de setembro de 2011. Muitas pessoas morreram. Os Estados Unidos lideraram vários países numa guerra contra os grupos terroristas, entre eles, o grupo de Bin Laden. Nessa guerra, muitas pessoas morreram. Poucos meses antes de completar dez anos desde a queda das torres, Bin Laden é assassinado. Os Estados Unidos são vencedores. Valeu a pena?

O diálogo estabelecido por Alabarse é interessante e valoroso. Numa produção de fazer inveja, seu espetáculo cumpre uma função estética, mas também uma função social: fazer refletir, que não é necessariamente uma função do teatro (a função da arte é existir), mas, em muitas manifestações, acontece positivamente. Há o apelo à emoção, à catarse. Os signos estão dispostos a nos fazer emocionar (os abraços apertados entre pai e filha, a entrada majestosa de Poseidon, a encenação do assassinato de Agamenon, a coração de Agamenon com a coroa de Ifigênia, são alguns exemplos maiores), sem margem para razão e força no moralismo. “O mundo que nós vivemos é um mundo que celebra a guerra dois mil e quinhentos anos depois?” Por isso, o espetáculo é coeso e coerente. Luciano, e por ele nomeamos todo o grande grupo de responsáveis artísticos, queria dizer algo e disse algo. Mas, então, qual é o problema de “Ifigênia em Áulis + Agamenon”?

Se a história, o drama, a trama favorece o interdiálogo, os meios com que ela se estrutura não. A ação de uma tragédia grega é interna. Os espectadores ouvem narrações de acontecimentos que se deram (ou se dão) fora de cena. Os discursos são pesados, com palavras difíceis e sintaxe complexa. Sobretudo, a forma como o autor entendia o mundo não é a mesma que nós o lemos, o que faz com que a conversa entre Agamenon e os Estados Unidos ser algo impossível, a menos que um domine o idioma do outro pelo menos. Qual é a língua de Eurípedes?

Não há sujeito nem objeto no mundo antigo, mas o destino. A relação não é de causa e consequência (se você for bom, será recompensado), mas apenas de conseqüências. São os deuses quem determinam a vida dos mortais e esses vivem a seu dispor, encontrando aqui e ali momentos em que pensam ter poder e, assim, parecem-se com os deuses, sem nunca, no fim, de fato, ser. Imortais, os deuses viverão para sempre e, por isso, a vida não tem o mesmo valor que tem para quem há de perdê-la um dia e de alguma forma. Nesse sentido, as tragédias gregas, assistidas por milhares de pessoas e que duravam dias, eram meios de purgação das emoções humanas, sempre lembrando os homens do seu lugar de submissão diante do destino que lhes foi traçado pelo Olimpo. Estava prescrito a Jasão que, um dia, se casaria com uma mulher bárbara e teria poder e glória, assim como, adiante, essa mataria seus próprios filhos. Édipo mataria o seu pai e se casaria com a própria mãe, tendo filhos com ela. Agamenon mataria a filha, ganharia a guerra e, depois, seria também assassinado pela própria esposa. Essa é a visão de mundo dos autores gregos.

Nossa sociedade entende a guerra terrorista e a guerra ao terror como opções de quem entra nelas. Os Estados Unidos e Bin Laden escolheram fazer o que fizeram e, por isso, foram sujeitos de sua história. Preso ao destino, o mesmo contexto não se dá no mito de Agamenon.

Personagens nobres, os protagonistas das tragédias são humanos que assumem o comportamento de deuses diante de seus súditos (os homens não são nem bons, nem maus numa tragédia, mas sempre vítimas de decisões superiores). É isso que norteia o Rei a, com dignidade, assassinar a sua própria filha. E a Rainha a assassinar o próprio marido. Eles não tinham outra escolha que não encarar o destino de forma submissa ou de forma hostil, mas sempre encarar o destino. Quando as cenas em que Agamenon e seu irmão Menelau debatem, ou quando Clitemnestra e Ifigênia argumetam com o Rei, o discurso foi dirigido de forma a nos deixar dúvidas de qual resposta ele daria. Essa dúvida confere a Agamenon a subjetividade que seu personagem não encontra enquanto unidade de uma estrutura narrativa milenar. Eu repito aquilo que tantas vezes já escrevi aqui: não há jeito certo e jeito errado de fazer teatro, mas um jeito encontra suporte em si mesmo e outros jeitos não. Muitos jeitos são possíveis, mas todos não. Alabarse constrói um espetáculo coerente, mas diversos elementos de sua estrutura funcionam como se atrapalhassem, tal qual um ruído chato que não deixa ouvirmos uma boa música em sua plenitude.

Bocas maldosas vão dizer que Marcelo Adams, Ida Celina e Carlos Cunha só sabem fazer esse tipo de personagem e sempre o repetem, do que eu discordaria principalmente no caso de Marcelo Adams. O que nos importa nessa análise é que esses três atores realmente são o que há de melhor em “Ifigênia em Áulis + Agamenon”, embora se encontre bons momentos nas interpretações de Eduardo Steinmetz e de Marcello Crawshaw. Suas vozes são seguras, firmes, bem postas. Nenhuma sílaba se perde e o discurso verbal, tão caro na tragédia grega, ganha nesses artistas lugar nobre para ser expresso. As suas interpretações ensinam aos colegas de cena e também da plateia a importância de prender as emoções no caso do personagem trágico, a retidão, o equilíbrio e a força que se manifestam pelo jogo de ritmo e não pela altura da voz ou pressão nas batidas de pé ao caminhar. Mostram que não é com expressões corporais (mancar, bater, revirar os olhos,...) que se dá a ver o personagem, mas, sobretudo, com o olhar e a clara intenção no dizer, dizendo bem. Adams, Celina e Cunha, embora com momentos de exceção nos dois primeiros, fogem da leitura sentimental e são incoerentes com aquilo que nos pareceu ser a concepção do diretor, essa lida a partir das “letras” por ele dispostas na “página cênica”. Suas rebeldias nos valem ouro!

Concluindo, “Ifigênia em Áulis + Agamenon” é mais um espetáculo de Luciano Alabarse pelo qual esperaremos pela sucessão. Depois de “Platão”, veio “Bodas de Sangue”. Se a regra se mantiver, em breve, um grande e excelente espetáculo a cidade ganhará.

*

Ficha técnica:

Adaptação / texto final: Luciano Alabarse
Direção: Luciano Alabarse
Cenário: Sylvia Moreira
Figurinos: Rô Cortinhas
Iluminação: João Fraga
Pinturas e Adereços: Adalberto Almeida
Trilha Sonora / Pesquisa Repertório: Luciano Alabarse
Divulgação: Bebê Baumgarten
Produção Executiva: Miguel Arcanjo Coronel, Fernando Zugno e Willy Boelter Jr.
Coordenação de Produção: Luciano Alabarse
Preparação Vocal Coro: Laura Backes

Elenco (em ordem alfabética):
Carlos Cunha Filho
Carolina Ramos
Cláudia Lewis
Clovis Massa
Eduardo Steinmetz
Fabrizio Gorziza
Fernanda Petit

Ida Celina
Juliano Canal
Laura Backes
Letícia Balle
Luciana Éboli
Luisa Herter
Lurdes Eloy
Marcello Crawshaw
Marcelo Adams
Maria Teresa Montoya
Mauro Soares
Rosângela Batistella
Taís Mattos
Thales de Oliveira
Vika Schabbach

A Paixão de Cristo (Gravataí)

2011-04-22T12:17:00.000-07:00

Quando um ótimo espetáculo é motivo de vergonha para os governantes de uma cidade

Parece contraditório, mas não é. O povo da cidade de Gravataí não tem que se orgulhar do excelente espetáculo A Paixão de Cristo, mas se envergonhar, ao contrário do que disse o Diretor Presidente da Fundação Municipal de Arte Cultura, Sr. Amon da Costa, ontem ao final da última apresentação do ano. Em 1999, quando a Prefeitura Municipal, através da FUNDARC, garantiu a primeira produção da peça pela Cia. De Atores Independentes, “A Paixão de Cristo” era o primeiro espetáculo profissional produzido na história da cidade (nove anos mais velha que Porto Alegre). Hoje, na Páscoa de 2011, é o único espetáculo teatral (quem dera só profissional). Eis o motivo da vergonha.

A produção conta com 67 atores, figurinistas, cenógrafos, iluminadores, técnicos de áudio, projecionistas, cinegrafistas, profissionais de segurança, divulgadores, maquiadores, cabelereiros, coreógrafos e, o mais importante, cachês para movimentar todo esse grupo. O resultado não poderia ser outro: para o deleite de seis mil espectadores em três dias (número divulgado pelo referido Diretor-Presidente), um grande espetáculo com grandes interpretações, cenas bastante bem desenvolvidas, apelo visual, vibração. O diretor e dramaturgo Daniel Assunção, com maestria, leva a público um espetáculo que agrada grandes e pequenos, jovens e velhos, mais e menos intelectualizados. As cenas de luta do bem (branco) contra o mal (preto) atendem a uma parcela da audiência que não perde cada detalhe da coreografia de Saionara Sosa. O discurso socialista/comunista de Jesus no julgamento é direcionado a quem, de forma consciente, discute política, acompanha os movimentos sociais e viu o desaparecimento total da fraca e desorganizada oposição ao Partido dos Trabalhadores, esse, nos últimos quatorze anos, na liderança do governo da Cidade. Em 1999, no terceiro ano da administração do PT, Jesus puxava a orelha dos ex-prefeitos por não ter feito nas décadas anteriores o que Daniel Bordignon, prefeito então, havia feito em vinte e seis meses. Em 2011, as palavras soam irônicas, como também assim parecem os caros, bonitos e eficientes outdoors de divulgação do espetáculo espalhados pela cidade, o ritmo perfeito da sincronia dos diálogos ditos em cena, mas escutados pelo imenso público via playback, e a marcada movimentação do grande elenco pelo espaço e pelo suceder das cenas organizadas num misto de palco italiano com galeria, que impressiona ainda mais o público nas cenas da Santa Ceia e da Via Sacra. Tudo isso agrada artificialmente, mas incomoda quem lembra que, após o Domingo de Páscoa, vem uma segunda-feira qualquer. Para onde vão todos esses artistas quando findar a Semana Santa?

No elenco, vários rostos conhecidos. Artistas órfãos do Festival de Teatro Estudantil, do Festival Estadual e Municipal de Esquetes, do Prêmio de Incentivo à Cultura Cênica, das Oficinas da Descentralização, do Cine-Teatro Municipal, fechado há três anos. Há uma década, reclamávamos da ausência de política cultural cênica verdadeira que substituísse um cronograma de festivais e eventos que não estimulavam o desenvolvimento da arte cênica como processo e só valorizava o produto. O discurso era contra meses de ensaio para espetáculos que só se apresentavam em festivais e não cumpriam temporada por falta de espaço, de apoio e de incentivo, à guisa de eventos como o Rodeio do Mercosul e o Carnaval que, embora não precisassem de apoio público por sua capacidade de viabilização pelo setor privado, roubavam grossas fatias da verba anual da cultura. Hoje, a cidade se envergonha pelo total desmantelamento de todos os projetos culturais. Em termos de Artes Cênicas, meu assunto aqui, que o Deputado Estadual Daniel Bordignon e Sérgio Stasinski (ex-prefeitos petistas), mas principalmente Rita Sanco (a atual prefeita petista) se envergonhe porque as duas únicas iniciativas nesse sentido são do SESC (Serviço Social do Comércio, entidade mantida por empresários do comércio de bens e serviços) e do Grupo Vivências, o Grupo de Teatro da Terceira Idade que mais se apresenta no Estado há dezesseis anos e que, inacreditavelmente, precisa se ajoelhar para conseguir, lá de vez em quando, um ônibus que leve as senhoras atrizes (algumas com mais de setenta anos) para alguma apresentação mais distante. De forma individual, com produções esparsas e modestas, o ator Paulo Adriane e o professor Flávio de Ávila são os últimos remanescentes de um movimento artístico que, organizado em até mesmo uma Associação de Artistas Cênicos de Gravataí, viu um novo milênio nascer dividido em dez grupos locais atuantes e comprometidos, mas que, ao final da primeira década do mesmo milênio, não tem, que absurdo, alguém que responda pela pasta da Coordenação de Artes Cênicas. Sem dúvida, a conclusão é uma só: no seu quarto mandato consecutivo, sabemos que o PT é o pior inimigo de si mesmo.

Como aconteceu em Porto Alegre, e eu realmente espero que não aconteça no Brasil, quando o Partido dos Trabalhadores pega gosto pela governança, os problemas se multiplicam. O melhor secretário de educação que Gravataí já teve (Valter Amaral) é substituído por uma inexperiente diretora de escola (Romi Leffa Cardoso) por ser da mesma facção partidária do prefeito (Daniel Bordignon). Vice-prefeitos (Sérgio Stasinski) surgem do nada e se tornam prefeitos, conselheiros e chefes de gabinete sem nenhuma ideologia passam a dar ordens, a Fundação Municipal de Arte e Cultura passa a ser presidida por filhos de apoiadores políticos, sem qualquer outro motivo para o cargo (Daledier Ferreira, ex-diretor, é filho da vereadora Tania Ferreira. Amon Costa, o atual diretor, é filho de Rose Mary Freitas da Silva, coordenadora regional da 28ª CRE). Competência fica em terceiro plano quando o primeiro é manutenção do poder político a qualquer preço. O caos se instala numa administração em que tudo vale, menos deixar de brilhar a estrela. Gravataí que, da noite para o dia, se tornou capital das Bromélias (sem nunca ninguém ter visto uma bromélia que seja até esse dia), pode estar de parabéns pelos três dias de apresentação do valoroso espetáculo A Paixão de Cristo. Mas há que enrubescer pelo fato de que, nesses onze anos, desde a primeira edição da peça até agora, o seu sucesso artístico e social não se repita horizontal (nas várias regiões da cidade) e verticalmente (nos doze meses de cada ano) para a população que paga altíssimos impostos, a passagem de ônibus mais cara da região metropolitana e sustenta o título de uma das cidades mais violentas do estado.

Aos artistas cênicos de Gravataí, fica a lembrança dos primeiros anos da década de 90. Ainda sem GM e com o José Mota (PDT) e Edir Oliveira (PMDB) no governo, à população da cidade tinha encontros estaduais de coral, uma orquestra de câmara, meia dúzia de grupos de teatro e oficinas gratuitas. Quem viveu naquela época nunca imaginou que, um dia, saudades seriam sentidas.

*

Ficha técnica:

Texto e direção: Daniel Assunção
Assistentes de direção: Glau Barros e Vitor Santantônio
Direção e concepção musical: Everton Rodrigues
Coreografia: Saionara Sosa
Cenografia e acessórios: Israel Quadros
Figurino: Glau Barros e Scheila Gomes
Assistentes de figurino:Luana Zinn, Patricia Maciel e Patricia Martins
Caracterização: Elario Kasper
Maquiagem: Daniel Borges e equipe
Criação e operação de luz: Anilton Souza
Operação de som: Luciano Mazzin
Gravação: Estúdio Mídia
Assessoria de imprensa: Sivia Abreu Comunicação e Marketing
Locução: Claudio Benevenga e Glau Barros
Produção executiva: Libra Produções
Direção e coordenação geral: Paulo Adriane

ELENCO

Jesus...........Paulo Adriane
Maria...........Miriam Benigna
Pilatos.........Pablo Capalonga
Zebedeu.......Wagner Padilha
Madalena.....Marlise Dami
Lúcifer..........Vanessa Greff
Barrabás......Silvio Ramão
Verônica.......Edel Ramos
Lázaro..........Diou Santiago
Marta........... Karine Rocha
Cega............Scheila Gomes
Vera.............Lissa Medeiros
Raquel..........Mariele Moraes
Solista..........Márcia Campos

APÓSTOLOS
Judas............Vitor Santantônio
Pedro............Alexandre Malta
André............Fabiano Hanauer
Mateus..........Diego Farias
Bartolomeu....Henrique Guedez
Tiago maior....Marcello Lukas
Tomé.............Juliano Cardoso
Felipe........... Robson Souza
Tadeu............Dilnei de Jesus
Simão............Ney Marques
Tiago menor...Raonis Jardim
João..............Douglas Cruz

GUARDAS
Evandro Fernandes, Juliano Bitencourt, Rodrigo Neto e Sharlon Gusmão

ESPECTROS
Drica Nunes, Kaleb Borges, Líria Freitas e Rodrigo Müller

ANJOS/DANÇA
Celícia Santos, Jéssica Karasek, Mariana Ceccon e Tais dos Santos

SINEDRISTAS
Cássio Quadros, Fernando Michel, João Wagner, Rose Luz, Tom Padilha e Vanessa Cassali

POVO
Aline Rosa, Cris Clezar, Esmélia Rodrigues, Eugenia Ferreira, Felipe Jardim, Jakinha Santarém, Laura dos Santos, Leni Borges, Paula Thainá e Raquel Reck

CRIANÇAS
Gabriela Monteiro, Giulia Assunção, Hanna Clezar, Jean Clezar, Maria Luiza Daitx, Pedro e Téo Almeida

Dramalhão e os Fossa 7

2011-04-18T10:20:00.000-07:00

Foto: DuR Maciel

A pequena parte teatral no grande show musical

“Dramalhão e os Fossa 7” é um show musical cujo repertório é composto por músicas de temática “Fossa”. Todas as letras trazem em sua organização um personagem que sofre por um amor que terminou. Escolhidas após muita pesquisa, as canções fazem um retrato da música brega do último século. Vingança, Demais, Luz Negra, Sufoco, Ninguém me Ama, Lama, Eu não Sou cachorro não, Se eu te agarro com outro te mato, Maldita Cocaína e Mano a Mano, numa tradução inédita de Artur de Faria, são alguns dos títulos interpretados por Zé Adão Barbosa e os Fossa 7. Quatro músicos (Edinho Espíndola, Marcão Acosta, Luciano Mello e Paulo Inchauspe) e três cantoras (Vanessa Garcia, Tainá Galo e Manu Meneses) somam os sete que acompanham Zé Adão no palco.

O que um texto sobre um show musical faz num blog de críticas teatrais? O teatro é um sistema de unidades heterogêneas, cujos significados podem ser (e geralmente são) direcionados de forma homogênea. Isto é, música, artes plásticas, cinema, literatura, culinária, geologia, política, todos os sistemas culturais mantidos pelas diversas sociedades emprestam suas unidades ao teatro que os ressignifica e os torna teatrais. No caso de “Dramalhão e os Fossa 7”, o processo é inverso. É o teatro quem empresta unidades geralmente suas para o show musical. Tratam-se dos movimentos e da organização sistêmica na composição de um todo significativo. Essa análise assim será tão parcial quanto é a utilização do teatro no referido show. Ninguém vai assistir a um espetáculo como esse para ver como os músicos se movimentam ou como tudo faz sentido, mas, essencialmente, para ouvi-los tocar e cantar. Edith Piaf, por exemplo, não tinha banda ou orquestra atrás de si na maior parte de suas apresentações e quase não me mexia. Do ponto de vista teatral, Piaf era um fracasso. Mas alguém poderá dizer que não era e não é um grande prazer ouvi-la?

Uma análise teatral pouco tem a considerar sobre Zé Adão Barbosa, protagonista do show, que pouco se movimenta em cena e quando faz faz de forma a engrandecer o seu trabalho enquanto músico e intérprete das canções e dos poemas que diz. Sobre o seu dizer, Zé Adão tem uma dicção perfeita e uma entonação que eleva os valores das letras escolhidas, fazendo a assistência sorrir de identificação diante da profunda dor dos seus autores. O mesmo resultado positivo, no entanto, não se encontra no que diz respeito às cantoras, as backing vocals, que acompanham o cantor. Em primeiro lugar, elas estão posicionadas num lugar equivocado. Exatamente atrás de Zé, elas concorrem com o protagonista e atrapalham nossa visão sobre o cantor, a grande estrela da noite. Em segundo lugar, o grande excesso de movimentos suja a cena e leva o repertório para estruturas significativas que parecem ter sido dispensadas pelo diretor na ocasião da escolha do repertório. Em forma de pergunta: se as músicas são sobre dor e tristeza, por que as três cantoras sorriem o tempo todo, dançam alegremente e balançam as mãos quase em toda a extensão do show sem unidade? Enquanto Zé dá uma unidade para as canções, com poemas, frases e a própria interpretação das músicas, suas acompanhantes agem em sentido oposto: falta coreografia, falta discrição, falta concentração.

É muito interessante notar o sentido transformacional da dor em “Dramalhão e os Fossa 7”. As primeiras canções são bastante sofridas e todo o grupo de músicos estão organizados para esse fim. As letras, no entanto, vão se transformando de forma que as últimas dão um tom de “sim, eu sofri, mas agora eu já me recuperei.” Nesse sentido, a ordem de execução das músicas está posta de forma elogiável, embora pudesse estar ainda melhor se fosse acompanhada por um figurino que realçasse ainda mais o clima noir das primeiras canções. Os chapéus dos músicos, os vestidos longos das cantoras e a roupa discreta de Zé Adão estão muito adequadas e informam indiretamente sobre o que é o espetáculo, mas vale dizer que poderiam estar acompanhadas de outras ratificações que essa análise não pretende sugerir.

Ao dirigir esse show, Arthur de Faria oferece um excelente material para uma reflexão sobre a parte mais importante de seu objeto: a música. Essa análise, infelizmente, se esquiva de dar algum parecer sobre a afinação dos instrumentos e a qualidade dos cantores, embora afirme que a assistência foi um excelente divertimento, uma noite e uma temporada a qual Porto Alegre deve acorrer, saudar e valorizar. Fica o convite para os críticos de música escrever sobre esse espetáculo, investindo na ilusão de que é possível eterniza-lo.

*

Ficha técnica:

Direção musical – Arthur de Faria
Interpretação: Zé Adão Barbosa
Vocais – Marcelo Delacroix
Músicos: Edinho Espíndola, Marcão Acosta, Luciano Mello e Paulo Inchauspe.
Back Vocals: Vanessa Garcia, Thainá Gallo e Manu Menezes
Iluminação: Marguinha
Vídeos: Daniel Jainechine
Fotos: DuR Maciel
Divulgação: Camila Ali
Figurinos: Fabrizio Rodrigues
Produção: Luccas Gonçalves e André Oliveira
Realização: Casa de Teatro de Porto Alegre

O Duplo

2011-04-17T20:29:00.000-07:00

Foto: divulgação

Sucesso comercial e artístico de mãos dadas

O teatro só existe do ponto de vista da sua manifestação. Manifestar significa não só acontecer, mas acontecer num determinado lugar no tempo e no espaço sob determinadas condições. “O Duplo” é um ótimo exemplo de que jamais é possível dizer que um teatro é menor do que o outro. Todas as possibilidades teatrais são valorosas e podem se manifestar em plenitude. “O Duplo” acontece em meio à Mostra TragiCômica de Teatro, uma programação de dois meses que toma conta das terças, quartas e quintas do Teatro Bruno Kiefer da Casa de Cultura Mario Quintana, um painel das produções cênicas da Cômica Produtora Cultural. A Cômica é uma produtora que se destaca entre os seus pares na capital por não ter o pernicioso preconceito com o teatro comercial. Patsy Cecato, sua fundadora e uma das diretoras, mantém sempre um discurso fincado no profissionalismo, sem distanciar-se do artístico. Seu mérito está em produzir ora espetáculos mais comerciais, ora espetáculos mais experimentais, fazendo com que tanto num como noutro tenham os dois lados sempre contemplados em maior ou menor grau. Sucesso comercial e arte não podem ser, de fato, inimigos entre si. E “O Duplo”, repito, é bom exemplo disso.

O espetáculo foi pensado a partir de cinco contos de Machado de Assis e, por isso, um ótimo produto a ser vendido para escolas e cursos pré-vestibulares. Agrada alunos e professores pela função prática de tratar de forma inteligente e correta um dos mais importantes escritores brasileiros, mas também agrada aqueles que gostam e presam pelo teatro feito com cuidado e com responsabilidade (social).

Bastante interessante é a forma como a literatura de Machado de Assis é tratada. A cena inicial parte de um princípio bastante estudado pelas teorias da análise do discurso de Michel Pecheux: a reflexão sobre as diferentes alinhamentos, sobre a forma como as pessoas do discurso se formam numa conversação. (Discussão essa que é base para a frase inicial desse texto em que eu dizia que o teatro se manifesta e sua manifestação envolve determinadas condições que não apenas o seu acontecimento propriamente dito, mas o lugar do seu acontecimento, o tempo, etc...) Então, apresentam a noção do “Outro” na literatura machadiana e iniciam o espetáculo na hipótese de que, em Machado de Assis, há sempre uma visão do personagem sobre si mesmo. Essa é uma excelente chave para entender o discurso vertical realista e é base para fruir o realismo psicológico: os personagens sempre vistos a partir do universo construído em suas mentes. O leitor de Machado investe seu tempo numa viagem por dentro do personagem e não analisas as situações pelo contexto, mas pelo ponto de vista do seu estado mental. Daí o fascínio que esse tipo de literatura, que relacionamos a de Dostoiesvski, obteve em fins de século XIX no mundo todo.

Cinco contos recebem excelentes traduções teatrais: Sales, Capítulo dos Chapéus, A Causa Secreta, Dona Jucunda e Entre Duas Datas. Francine Kliemann, Leonardo Barison, Nina Eick e Rafael Régoli interpretam os personagens dos contos, mas também atores que intepretam esses personagens, contadores das histórias dispostas literariamente nos contos. Ao conceber o espetáculo, Patsy Cecato não dispensou o livro e pôs o objeto na mão dos atores que, em várias passagens, lêem o texto. Em nenhum desses momentos, o teatro perde espaço. Assim como os signos musicais e plásticos são usados no teatro na escolha da trilha sonora e dos efeitos de sonoplastia ou, ainda, na definição da paleta de cores que norteia, por exemplo, as decisões acerca do figurino, a literatura foi usada no seu jeito mais nobre: abrir um livro e ler. Talvez esse seja o diferencial do teatro: não há nele um signo que seja só seu. O teatro rouba de todos os outros sistemas algo que lhes é próprio e torna seu a partir da forma como os relaciona (o processo da teatralidade). Os atores de “O Duplo” fazem acontecer o teatro no ritmo pulsante da literatura Machadiana: sóbria na escolha vocabular, mas instintiva e quase selvagem nas ações que levam os personagens a fazer escolhas sobre suas próprias vidas.

Para falar da interpretação dos atores e enaltecer a importância de todas as condições relacionadas e dispostas com vistas ao sucesso do todo, escolhi um exemplo. Lá pelas tantas, o ator Leonardo Barison diz a seguinte frase (ou uma bem próxima dessa):

- Eu amava deveras aquela mulher.

Barison é um ator conhecido em Porto Alegre pelos seus personagens cômicos. O linguajar rebuscado na boca desse ator correu o risco de virar comédia. Não virou. Por que? Porque toda a situação de fruição foi muito bem organizada pela produção (produção no sentido de dar viabilidade para o acontecimento teatral também do ponto de vista da constituição do sentido) a ponto de um riso ali parecer sem motivo. Ninguém ri. Todos estão concentrados na história. Em outras palavras, a assistência “comprou” as ideias da concepção, essas bem vendidas por sua vez. Quando isso acontece, qualquer lingüista dirá: “A mensagem foi passada de forma clara e recebida pelo receptor de forma eficiente.” Uma análise de um espetáculo cênico trará a conclusão: o sentido se estabeleceu plenamente se considerarmos os signos dispostos. Perfeito: ponto para a produção e para o ator, ou seja, para quem dispôs os signos. Ponto também para quem descodificou os signos dispostos, fruiu.

“O Duplo” mantém, ao longo de sua manifestação, um ritmo ágil, boas interpretações, movimentos adequados e faz perceber escolhas estéticas simples, mas ao mesmo tempo potentes. Não tem figurinos, cenários e trilha sonora originais, mas oferece um roll plástico que atende às necessidades de maneira eficaz. Sua qualidade, quando avaliada a partir de suas condições, é alta e sugere uma assistência interessada em conhecer, sim, um pouco mais da obra de Machado de Assis, mas, sem dúvida, também em divertir-se com um tipo de entretenimento que em tudo contribui: às artes literárias e cênicas, à produção teatral local e ao fazer artístico dos envolvidos.

Fica, por fim, o alerta: a intensidade positiva de palmas a esse tipo de produção é a mesma no “puxão de orelha” à coordenação da Casa de Cultura Mario Quintana. Nada mais anti-profissional e ofensivo do que dois elevadores sem funcionamento até dez minutos antes do espetáculo começar. Trata-se de uma vergonha para os gaúchos e, sobretudo, para a memória do grande Mario Quintana!

*

Ficha técnica:
Pesquisa, Dramaturgia e Direção: Patsy Cecato
Direção técnica (criação de som e luz): Gabriel Lagoas

Elenco:
Francine Kliemann
Leonardo Barison
Nina Eick
Rafael Régoli

Produção e Realização: Comica Cultural
Duração: 70 min.
Classificação: Livre